El ojo en el aire, los pies sin suelo

Dos piernas de cera cuelgan de una cuerda que desaparece en su propio trayecto hacia arriba. Los pies apuntan al techo; los cortes de las pantorrillas, al piso. La altura impide ver el punto de suspensión cuando la mirada se concentra en los tobillos. El nudo las inmoviliza y, a la vez, evita que caigan. Están sostenidas por aquello mismo que las ata. Esa contradicción física condensa Tierra de manos muertas.

Curada por Marcos Krämer, la primera muestra individual de Inti Pujol en El Mirador hace pasar una misma operación por el dibujo, la orfebrería, la escultura y la instalación electrónica. Esa operación es la captura. Un dron captura un territorio, un molde captura un cuerpo, un sensor captura una señal y el montaje captura cada fragmento al aislarlo sobre una ménsula. Obtener una imagen exige, en todos los casos, seleccionar, inmovilizar o borrar.

La sala principal permite ver esos regímenes a la vez. A la izquierda, un gran dibujo en blanco y negro ocupa casi toda una pared. A la derecha, manos, piernas y pequeñas piezas metálicas forman una constelación amarilla y cobriza sobre el gris. Entre ambos conjuntos, un vano azul anticipa el subsuelo electrónico. El código cromático roza la didáctica —paisaje monocromo, cuerpo cálido, tecnología azul—, aunque la disposición produce algo más complejo. El dibujo se reconoce desde la entrada; el anillo casi desaparece sobre el muro; las capas de la cera y la filigrana de la tiara sólo aparecen al acercarse. El montaje regula la distancia antes de explicar qué se mira.

“Manos muertas” nombraba en el lenguaje jurídico a los poseedores y a los bienes inmuebles cuyo dominio se perpetuaba porque no podían enajenarse. El título desplaza esa inmovilidad de la propiedad hacia miembros literalmente detenidos, cortados o atados. La tierra queda atrapada entre un suelo convertido en disponibilidad económica y un territorio que ya no puede ser tocado por las manos separadas del cuerpo.

El gran dibujo parte de fotogrametrías de la precordillera mendocina producidas mediante drones para la prospección minera. La perspectiva aérea, inaccesible al ojo humano sin aparato, parece exhaustiva. Su precisión depende de una indiferencia programada. La máquina conserva aquello que sirve para localizar y medir; lo demás puede degradarse en un manchón. Durante la charla en sala, Pujol señalaba que en ese borramiento puede desaparecer un pueblo entero. El error aparente cumple una función —eliminar información irrelevante para la explotación—.
La noción de imagen operativa adquiere acá un peso concreto. La fotogrametría integra una cadena de acciones que observa, calcula y prepara una intervención sobre la montaña. Pujol interrumpe esa utilidad al trasladarla a una tela de toldo económica, fijada directamente a la pared. Los trazos negros se acumulan, se raspan y se cortan en grandes reservas blancas. Pequeñas marcas amarillas y verdosas atraviesan el supuesto monocromo. La mano demora la velocidad del aparato y vuelve visibles sus descartes.

El traslado tiene un límite. Sin conocer la procedencia, el dibujo puede consumirse como paisaje abstracto o versión tecnológica de lo sublime cordillerano. Parte de su violencia queda depositada en la explicación curatorial. La obra recupera espesor en el soporte sin bastidor, los bordes ondulados y la discontinuidad entre las zonas negras. La imagen aérea exhibe entonces las lagunas que necesitó producir para volver calculable el territorio.

Del otro lado de la sala, la captura cambia de distancia. Las manos y las piernas de cera fueron obtenidas de moldes del cuerpo de la artista. El procedimiento exigió tres sesiones de ocho horas de quietud. La forma anatómica se consigue inmovilizando su fuente. El dron necesita alejarse; el molde, adherirse. Uno convierte la montaña en información remota y el otro obtiene una copia mediante contacto total.

La cera conserva miel, polen, restos de flores, capas, uniones y pequeñas opacidades. Responde al calor y amenaza con ablandarse. La escultura depende del trabajo de las abejas, del cuerpo de Pujol, del molde, de la temperatura, de la gravedad y de la cuerda. La agencia queda repartida entre organismos, técnicas y condiciones ambientales. La fantasía de una materia enteramente disponible se vuelve difícil de sostener frente a piezas que siguen negociando su forma.
Las manos descansan con las palmas hacia arriba sobre un estante ancho. Los antebrazos terminan en cortes netos. A ambos lados, pequeñas piezas de orfebrería y porcelana ocupan soportes individuales. Como los estantes repiten el gris del muro, parecen retirarse y dejar los fragmentos suspendidos en un inventario. El montaje oscila entre el exvoto, la evidencia forense y la clasificación museográfica. Esa pulcritud intensifica la separación de los miembros, aunque también la domestica. La cera brillante, el cobre y el amplio vacío convierten la indefensión en una composición muy elegante. La muestra corre por momentos el riesgo de volver precioso aquello que presenta como sometido.

Las piernas atadas resisten mejor esa neutralización. Su escala es pequeña frente a la altura del muro y la cuerda prolonga el cuerpo hacia un punto que queda fuera de la mirada. El amarre retiene y sostiene. La violencia está alojada en el sistema de apoyo. Para permanecer expuestas, las piernas deben continuar atadas.

La tiara trabaja en dirección contraria a la visión aérea. Su cara interior, destinada a tocar una cabeza ausente, tiene más detalle que la exterior. El trabajo se concentra donde la exhibición apenas puede mostrarlo. Cerca, una llave mínima, forjada mediante torsión, calor y golpes, que Pujol relaciona con la lucha palestina. El signo llega cargado y puede cerrar la lectura antes de que la pieza actúe. La escala de una joya introduce una incomodidad precisa. Esa llave no abre una puerta. La promesa de regreso se vuelve portátil, íntima y ornamental. Su aislamiento deja sin resolver si la transformación preserva la carga política o la vuelve un objeto precioso.
Los fragmentos corporales responden a La naturaleza revelándose ante la ciencia, la escultura de Ernest Barrias que presenta a una mujer levantando voluntariamente su velo ante la mirada científica. La obra de 1899 fue realizada con mármoles y ónices procedentes de canteras argelinas. La alegoría ofrecía un cuerpo entero mientras su materia incorporaba la extracción colonial que la escena volvía invisible. Pujol desarma esa totalidad. Deja miembros sin torso, una corona sin cabeza y materiales que conservan rastros de su procedencia. La naturaleza aparece después de haber sido medida, moldeada, cortada y distribuida.

En el subsuelo, pequeños dispositivos construidos con placas Raspberry Pi, visuales programadas en Hydra, cableados y carcasas impresas en 3D detectan señales próximas y traducen paquetes de datos en puntos, demoras, sonidos y proyecciones. El proyecto surgió después de una protesta de 2019 en la que inhibidores de señal interrumpieron las comunicaciones. Pujol comenzó entonces a imaginar herramientas caseras de autodefensa tecnológica, abiertas a modificaciones y usos colectivos.
La instalación completa el arco de la muestra y abre su contradicción más fértil. Para defenderse de una infraestructura de vigilancia, el dispositivo adopta su voluntad de detectar. Los teléfonos ingresan en la obra como paquetes antes de que quienes los llevan decidan participar. El código abierto permite intervenir el programa y recuperar cierto control sobre la información, aunque conserva la lógica del aparato. La resistencia también captura.

Esa ambivalencia se debilita cuando la visualidad digital recurre al repertorio familiar del glitch o cuando la luz azul anuncia “tecnología” antes de que las máquinas hagan su trabajo. Las irrupciones de Hello Kitty y Los Simpson resultan más productivas porque arruinan cualquier épica purificada de la autodefensa. La red se filtra con sus residuos culturales más banales. Aun así, el sistema conserva algo de prototipo. Durante el recorrido, la artista mencionó funciones pendientes, entre ellas transmisiones por Instagram, geolocalización y cálculo de distancias.

Tierra de manos muertas encuentra su mayor precisión cuando cada medio complica la tesis que parecía destinado a ilustrar. El dibujo hace visibles las pérdidas de la imagen minera; la cera conserva residuos orgánicos y puede deformarse; la tiara esconde su labor principal; la llave no encuentra cerradura; el aparato de defensa comienza vigilando. La exposición pierde un poco de filo cuando el significado llega resuelto de antemano o cuando la elegancia del montaje amortigua la violencia de los fragmentos.

Arriba, el dron ve todo lo que necesita y descarta el resto. Abajo, un dispositivo registra cuerpos convertidos en señales. Entre ambos pisos, unas manos reposan separadas de los brazos y unos pies permanecen lejos del suelo. La cuerda sigue tensa. El punto que la sostiene queda fuera de cuadro.