El cuerpo no despega entero

Tres manos ocupan casi toda la hoja. Son grandes, carnosas, trabajadas hasta el pliegue de cada nudillo y rematadas por uñas negras que terminan en punta. Una baja desde arriba. Otra avanza de costado. La tercera dirige el índice hacia una cabeza encajada en el ángulo inferior, casi tragada por una masa de tinta. La boca está abierta y el rostro se retuerce, pero queda demasiado abajo para escapar del marco. Los dedos todavía no lo tocan. Manassero retiene la escena en ese centímetro de aire donde señalar ya alcanza para reducir a alguien. Cuesta apartarse porque el contacto no llega y la amenaza tampoco se disuelve.

Esa presión recorre la primera exposición póstuma de María Luisa Manassero (Buenos Aires, 1929-2019), en Galería La Pipa. El peso del despegue, curada por Olivia Azpiazu, reúne dibujos, collages, pinturas, cerámicas y esculturas de su etapa tardía. Una historia que todavía..., curada por Antonella Bonanata y Lucía Ramundo, reconstruye una exposición de 1984 a partir de obras recuperadas, un catálogo y dos hojas manuscritas con indicaciones de montaje. El recorrido avanza desde los últimos años hacia aquella serie anterior. Las imágenes pronto desarman la idea de que la libertad apareció de golpe al final de su carrera.

En los dibujos de mayor formato, el cuerpo llega partido por franjas, rectángulos y campos de rayado. Una hoja reúne rostros femeninos, pechos, hombros y bocas dentro de una estructura que apenas los contiene. Las líneas negras se cruzan con una insistencia áspera. Algunas modelan una mejilla con cuidado académico; otras caen como arañazos sobre los ojos cerrados. Un bloque de escritura manuscrita tapa parte de una cara. Pequeñas marcas rojas quedan cerca de los labios, los párpados y los pliegues de la carne. El rojo aparece poco y aparece donde el dibujo ya duele. Parece irritación, corte reciente o pintura todavía húmeda. La mirada vuelve a esos puntos porque son los únicos lugares donde el negro deja de dominar y el cuerpo acusa el roce.

En la obra contigua, un perfil masculino enorme queda atravesado por tiras de diario. Una banda le baja desde la frente hasta el pecho. Otras le cortan la garganta, el torso y el fondo. Se alcanzan a leer fragmentos sobre negocios, crímenes, batallas, Margaret Thatcher y la suba del dólar. Las noticias se adhieren como vendajes que, en vez de cubrir, dejan la agresión escrita. La tipografía ocupa la zona de los ojos, se mete en la boca del perfil enfrentado y continúa hacia el cuello. Manassero imprime la actualidad sobre la anatomía. La guerra, la economía y el delito pasan a formar parte del material con el que ese cuerpo fue armado.

Las manos reaparecen en los dibujos pequeños con una precisión difícil de soportar. Una palma cubre la boca abierta de un hombre mientras otra desciende hacia su cara. Los dedos tienen uñas, arrugas y peso. Se siente cuánto espacio ocupa esa mano sobre los labios y cuánto aire podría cortar. En otra hoja, brazos y puños se apilan sobre cuerpos que ya no pueden enderezarse. Manassero domina el dibujo anatómico lo suficiente para que cada presión tenga una dirección reconocible. Sabe dónde doblar una muñeca, cómo tensar un índice y cuánto agrandar una mano para que la amenaza no admita una lectura neutra.

Las piernas sobre las que se monta una casa llevan esa violencia al tamaño de una persona. Dos piernas robustas, pintadas con rojos oscuros, violetas y tonos de carne, permanecen juntas sobre una base metálica. La superficie tiene manchas, raspaduras y cortes que recuerdan moretones. Los pies calzan zapatos negros de punta. Desde la pelvis hacia arriba, el cuerpo desaparece bajo una casa de chapa, alta y cerrada, con techo a dos aguas. El frente pulido devolvía las luces de la sala como barras blancas impecables. Debajo, la carne parece fatigada y golpeada. La casa reluce mientras usa esas piernas como cimiento. No hay torso, brazos ni cara capaces de responder. La figura solo puede sostener lo que la oculta.

A pocos metros, una jaula de malla metálica cuelga de una soga gruesísima. En el fondo queda depositado un cuerpo color carne. La elevación alcanza a dejar fijar nuestros ojos en la jaula; el cuerpo sigue apoyado en su base. La luz proyecta la cuadrícula sobre la pared y el piso, de modo que el encierro se duplica fuera del objeto. Cerca, uno de los dibujos lleva la frase manuscrita «¿Y también vuelan!?». Unas piernas pálidas atraviesan el papel sobre cabezas y miembros comprimidos en el margen inferior. La pregunta tiene una ironía seca. En esta sala, volar puede significar quedar suspendido dentro de la estructura que impide moverse.

El numérico concentra la misma operación en una superficie cuadriculada. Dos perfiles se superponen. Uno está cubierto por un rayado negro y denso; el otro conserva extensas zonas blancas. Cifras, porcentajes y decimales ocupan la frente, la mejilla, el cuello y el pecho. Una tira con números cruza la altura de los ojos y corta la posibilidad de devolver la mirada. La grilla asigna coordenadas a cada rasgo. El rostro sigue siendo reconocible, incluso delicado, mientras queda disponible para el cálculo. Hay una persona dibujada con cuidado debajo de esos valores, y la planilla actúa como si ese cuidado fuera irrelevante.

El relato curatorial ubica a fines de los años ochenta la disolución de la autoexigencia técnica que había marcado la formación de Manassero en las escuelas Manuel Belgrano, Prilidiano Pueyrredón y Ernesto de la Cárcova. Las obras de 1984 vuelven inestable esa secuencia. Ya contienen cuerpos partidos, escritura, collage, grillas y líneas que saturan el papel. En El despegue, una pierna enorme cae desde el extremo izquierdo y termina en un zapato ornamentado. En el centro se amontonan perfiles de cabello enrulado, fragmentos oscuros y papeles marrones rasgados. El recorte «Una historia que todavía» atraviesa un torso y tapa parte de las figuras. Abajo, el título manuscrito queda fino, casi enterrado por el marco. La composición no ofrece descanso. Cada cuerpo empuja a otro y cada material ocupa el lugar que otro parecía necesitar.

La diferencia tardía se advierte en el traslado de esas operaciones al espacio. La cuadrícula del papel se vuelve malla. El recorte que cubría una cara adquiere el volumen de una casa cerrada. La suspensión deja de ser una dirección dibujada y pasa a depender de sogas, hierro y gravedad. El oficio académico permanece en la anatomía de las piernas, en el modelado de las manos y en la dosificación del negro. Sin esa destreza, la deformación perdería su medida. Manassero usa el control para llevar cada figura hasta el punto exacto en que todavía reconocemos un cuerpo bajo aquello que lo comprime.

La reconstrucción de 1984 encuentra su elemento más convincente en las dos hojas de cuarderno, ya amarillentas, exhibidas directamente sobre la pared. Conservan los dobleces, las perforaciones del borde inferior, las palabras tachadas, las listas numeradas y los pequeños esquemas de sala. Los nombres se corrigen, las secuencias cambian y la letra se aprieta cuando falta espacio. Mirarlas de cerca cambia el tono de la reconstrucción. La artista aparece en los tachones, en el orden corregido y en la dificultad de hacer entrar cada decisión sobre el papel. Esas hojas también establecen un límite. Permiten recuperar agrupamientos y posiciones aproximadas; no restituyen la luz, las distancias exactas ni las decisiones que Manassero resolvió sin anotarlas.

No hace falta atribuirle al archivo una dimensión mágica o sugerir que los documentos buscaban volver. Frente a las hojas, la explicación material resulta suficiente y bastante más intensa. Alguien guardó esos papeles. Otro los encontró. Las curadoras compararon títulos, números, dibujos y registros hasta proponer una organización posible. Los tachones hacen visible una artista que dudaba, cambiaba de lugar y volvía a empezar. Convertir esas vacilaciones en destino reduce el espesor concreto de la reconstrucción.

Azpiazu eligió las obras de El peso del despegue desde aquellas con las que convivió en la casa-taller de su abuela, una antigua fábrica de ladrillos en Colegiales. Esa cercanía produce un recorte preciso, aunque la galería transforma la experiencia doméstica. Los dibujos aparecen contenidos por marcos negros, separados mediante extensiones amplias de pared blanca y sometidos a una luz regular. El montaje permite leer cada cifra y cada recorte. También enfría la acumulación. Algunas escenas pequeñas quedan aisladas como pruebas ya aseguradas, mientras dentro del papel las manos, los pies y las caras siguen empujándose sin aire. La muestra funciona mejor cuando esa limpieza no consigue tranquilizar las imágenes.

Manassero conserva la anatomía incluso en los momentos de mayor presión. Cada figura mantiene uñas, párpados, zapatos, medias, pliegues y peso. Esa insistencia impide que la violencia se vuelva una consigna general. Hay cuerpos todavía capaces de registrar lo que se les hace. En El despegue, la frase impresa ocupa el centro y el título queda abajo, débil, escrito a mano. Todo lo demás continúa empujando hacia el suelo.