El resto aprende a flotar

A varios metros del piso, una masa de lana oscura ocupa el centro del galpón de Fundación Larivière. Desde lejos podría pasar por una nube demasiado baja. De cerca pierde cualquier ligereza. Los vellones cuelgan apelmazados, se enroscan unos sobre otros, forman cavidades, costras, mechones compactos. El marrón se vuelve gris, casi negro, después rojizo. La luz blanca del techo toca algunas puntas y deja otras hundidas en sombra. Hay algo animal todavía adherido a esa forma que pretende pertenecer al cielo. El efecto más preciso de Lana Negra ocurre ahí, antes de conocer su historia. Una materia asociada al suelo, al cuerpo de la oveja, al galpón y al fardo aparece suspendida sobre nuestras cabezas y obliga a mirar hacia arriba.

La instalación condensa una investigación que Laura Ferro desarrolla desde hace alrededor de diez años entre territorios de Chubut y Río Negro, distintas etapas de la industria lanera y la historia de una familia vinculada a esa actividad desde hace más de un siglo. La exposición, con curaduría de Gonzalo Golpe, reúne fotografía, lana tejida, instalación y audiovisual. En ese conjunto, Ferro trabaja sobre una clasificación concreta. Para la industria, “lana negra” designa prácticamente toda lana que no sea blanca. Bajo esa palabra entran marrones, grises, ocres, beige, fibras jaspeadas, más o menos oscuras, más o menos ásperas. Ferro fue reuniendo muestras de esas tonalidades hasta construir una suerte de pantonario.

El pantonario es una de las piezas más secas de la muestra y también una de las más eficaces. Una sucesión de pequeñas mechas ocupa compartimentos idénticos dentro de una vitrina horizontal. Todo está ordenado con la prolijidad de una carta de color. La regularidad del dispositivo hace visible la arbitrariedad de la palabra que organiza esas muestras. “Negro” deja de describir un color preciso. Funciona como una categoría productiva que reúne aquello que el sistema no desea procesar junto con la lana blanca.

La operación importa porque evita convertir la diferencia en una abstracción. Basta avanzar con los ojos por esa fila. Cada rectángulo contiene una variación que la clasificación industrial había decidido dejar de ver. La mirada aparece entonces ligada a una economía. Ver muchos colores o ver uno solo depende también de qué necesita reconocer una cadena de producción. El dispositivo de Ferro imita el vocabulario de la estandarización —muestra, serie, comparación, clasificación— y lo hace fracasar desde adentro. Cuanto más ordenada está la lana, menos sostenible resulta el nombre que la agrupa.

Golpe lleva esa cuestión hacia la historia de la merinización patagónica. En su texto señala que las ovejas presentes en la región eran de distintos colores y que el predominio del blanco acompañó una transformación productiva ligada al mercado lanero transatlántico. Allí escribe que el blanco y el negro funcionan como una sintaxis capaz de separar lo asimilable de aquello que queda como resto. La exposición encuentra un argumento visual mucho más convincente cuando deja esa genealogía descansar sobre la materia. Una fibra marrón en una cajita de acrílico hace más por desnaturalizar la categoría “lana negra” que cualquier equivalencia inmediata entre blanco, pureza y poder.

Ese cuidado se vuelve especialmente importante porque la metáfora de la oveja negra está demasiado disponible. El proyecto conoce ese riesgo y a veces se acerca demasiado. En la historia familiar aparece Delia, tía abuela de Ferro, quien tras un conflicto por tierras abandonó una de las propiedades familiares, volvió a Italia y retiró su propia fotografía del marco familiar. Dos generaciones después, Laura reconstruye esa ausencia. Golpe reúne a ambas mujeres bajo la figura de “dos ovejas negras”. La asociación se entiende de inmediato, quizá demasiado.

Cuando la lana oscura se vuelve emblema de mujeres desplazadas, rebeldes o invisibilizadas, una trama económica y material bastante extraña corre el riesgo de terminar en una imagen cultural conocida. La oveja negra ya llega cargada de significado antes de entrar a la sala. No necesita demasiado trabajo para representar exclusión. El proyecto tiene recursos más filosos que esa correspondencia. Uno de ellos consiste en mostrar que el descarte industrial tampoco ocupa una posición exterior al sistema. Nace dentro de él, comparte su genética, recorre sus mismas rutas y reaparece incluso después de décadas de selección. El texto curatorial señala justamente que el gen recesivo permanece oculto y puede volver a manifestarse en cualquier rebaño. Ese dato produce una lectura mucho menos dócil que la figura del outsider. El resto está adentro.

También lo estaba en la vida del padre de Ferro. Emilio trabajaba dentro de la industria y, al mismo tiempo, seleccionaba lana descartada para enviarla a hilar y hacer con ella los suéteres que usaba en el campo. Tras su muerte, esas prendas quedaron entre los objetos familiares. Uno de los suéteres cuelga ahora de una percha contra la pared blanca. Es grande, de tejido grueso e irregular, con mangas pesadas y una gama de marrones muy parecida a la del pantonario. La prenda conserva la escala de un torso ausente. Nada necesita señalar dónde estuvo el cuerpo.

Golpe comienza su texto preguntándose cómo se desteje un suéter. Recuerda que una prenda usada retiene la forma de un cuerpo en sus puntos y que, aun cuando la lana vuelva a convertirse en hilo, algo de esa forma permanece en sus rizos. Esa observación vuelve al suéter más extraño que un objeto memorial. La memoria queda alojada en una deformación física de la fibra. El cuerpo modificó la materia por presión, calor, roce y uso. Hay una agencia repartida entre oveja, pasto, hilandera, padre, clima y prenda. El archivo deja de coincidir con la fotografía o el documento. También puede ser una manga que cedió algunos milímetros durante años.

El montaje del suéter tiene, sin embargo, un límite. La percha de madera, la distancia respecto del público y la pared blanca lo acercan al régimen de la reliquia. La exposición habla repetidamente de una lana capaz de volver a ser otra cosa, incluso de “volver a ser lo que fue”, pero acá el objeto queda fijado en el instante anterior a esa reversibilidad. Esa contradicción es fértil. Destejerlo sería destruir la forma que prueba la presencia de Emilio; conservarlo obliga a inmovilizar una materia cuyo rasgo más interesante es que puede regresar a fibra, hilo y tejido. Lana Negra necesita las dos cosas y no termina de elegir.

La gran nube nace del mismo duelo. Ferro cuenta que después de la muerte de su padre encontró muestras de lana en su mesa de luz. El contacto con esa materia desencadenó una investigación. Le interesaban propiedades muy concretas de la fibra, su capacidad de conservar calor, absorber sonido, aislar y mantener una presencia sensorial. La nube fue primero blanca y cambió a medida que el proyecto se desplazó hacia la lana descartada.

El duelo explica el origen de la pieza, pero explica poco de lo que la pieza hace en la sala. Su acierto está en la física. Una nube tendría que dispersarse; esta pesa. Debería carecer de superficie; esta acumula costras. Esperaríamos humedad y encontramos pelo seco, grasa, polvo, fibras. La lana criolla utilizada por Ferro conserva incluso pelos más duros, llamados chilla, además del olor del animal y del territorio. El objeto nunca termina de decidir qué clase de cosa es. Puede parecer una tormenta, un fardo desarmado, un fragmento de suelo arrancado, una víscera gigantesca o el corte inferior de una montaña flotante.

Esa inestabilidad formal le permite escapar de la imagen demasiado cómoda de “una nube de recuerdos”. La pieza resulta más incómoda cuando se la mira como materia fuera de lugar. La sala de Larivière es alta, blanca, limpia, con una arquitectura industrial reconvertida para exhibición. Ferro introduce en ese espacio una sustancia que todavía tiene pelos, irregularidades y olor. No alcanza a ensuciar literalmente la institución, aunque la amenaza visual está ahí. La superficie inferior de la nube parece capaz de desprenderse en cualquier momento.

Lo informe opera acá con bastante precisión. La lana pierde la forma estable que le otorga la industria —vellón clasificado, fibra lavada, hilo, prenda— y todavía no adquiere otra del todo reconocible. Su forma está hecha de esa demora. Podría haberse convertido en una escultura perfectamente modelada. Ferro conserva el carácter montuoso, colgante, desprolijo del material. La estructura interior existe, construida con alambre, tanza y un armazón realizado específicamente para sostenerla, pero queda subordinada al vellón. La artista describe el armado como un proceso corporal de selección y tejido de masas de lana. La tecnología de sostén desaparece para que el material parezca haberse acumulado solo.

En las fotografías ocurre algo distinto. Ferro trabaja con imágenes digitales, archivos previos y cámara analógica de formato medio. Algunas fueron tomadas hace una década y otras surgieron de regresos posteriores a los mismos territorios para completar el relato. Esa diferencia temporal evita que la serie se comporte como un reportaje cerrado. Hay fotos familiares, animales, instalaciones productivas, fragmentos de cuerpos, interiores rurales y paisajes. La edición mantiene esas procedencias mezcladas.

Una de las imágenes muestra un interior de adobe casi vacío. Sobre una viga cuelgan restos de lana o piel. Debajo, tablas, piedras y tierra ocupan el piso mientras una gallina atraviesa la escena. El animal vuelve difícil leer el espacio únicamente como ruina. Hay vida doméstica dentro de ese deterioro y hay fibras suspendidas sobre ella, repitiendo en miniatura la lógica de la gran nube. Otra corta el plano para mostrar una pezuña sobre el calzado de una persona. Otra muestra la nuca de un hombre cuyo pelo blanco repite, involuntariamente, la textura del vellón. En varias imágenes las semejanzas aparecen sin ser subrayadas. Pelo, lana, tierra y piel empiezan a copiarse.

El conjunto fotográfico es irregular, y conviene que lo sea hasta cierto punto. Algunas imágenes sostienen una densidad propia; otras funcionan más como piezas de enlace dentro de la investigación. Las fotografías pequeñas de rebaños y escenas familiares conservan algo del documento privado y dependen bastante de la información que las rodea. El montaje acepta esa diferencia, aunque por momentos la pared corre el riesgo de convertirse en tablero de evidencias para confirmar un argumento elaborado en otra parte. Ferro trabaja mejor cuando una foto introduce una anomalía que el texto no termina de domesticar.

La imagen más clara en ese sentido ocupa una pared completa. Parece una montaña gris bajo un cielo azul oscuro. La pendiente ocupa casi toda la superficie y termina en una punta nítida, con una escala difícil de calcular. Podría ser una formación geológica monumental. La fotografía registra en realidad una acumulación de tierra producida por un lavadero de lana en Italia. La suciedad extraída durante sucesivos lavados y peinados cae por un tubo dentro de un contenedor y termina formando ese relieve. Ferro señala que allí se acumula, literalmente, tierra transportada durante años sobre los cuerpos de las ovejas. La obra está impresa sobre tres chapas de zinc unidas y mide aproximadamente cuatro por dos metros.

Es probablemente el movimiento más inteligente de la exposición. La tierra patagónica viaja adherida a una mercancía, cruza el océano, llega a una planta industrial europea, es separada de la fibra y vuelve a convertirse en paisaje mediante una fotografía. La cadena comercial produce sin querer una montaña. El zinc enfría todavía más la imagen. En vez de esconder su procedencia fabril detrás del aspecto sublime del relieve, el soporte la devuelve hacia la industria.

Ahí las escalas empiezan a desacomodarse. Una partícula de suelo queda pegada al lomo de una oveja. Miles de partículas viajan con toneladas de lana. Una máquina las separa. El residuo crece hasta parecer una geografía. Después una cámara reduce ese cúmulo a imagen y Ferro vuelve a agrandarlo hasta que ocupa una pared. La obra hace visible una circulación material que normalmente desaparece cuando el producto se limpia. La lana lavada continúa su trayecto; la tierra queda atrás. El paisaje que el mercado necesita borrar para producir una fibra homogénea reaparece como monumentalidad.

Ese procedimiento también modifica la lectura de las fotografías patagónicas. Después de ver la montaña italiana, la estepa ya no queda confinada al fondo de las imágenes. Puede estar escondida dentro de una fibra, transportada en un camión, acumulada en un filtro. El territorio adquiere movilidad. La materia actúa como vehículo y archivo a la vez. Esa capacidad explica por qué Lana Negra se vuelve más precisa cuando se concentra en procesos físicos y menos precisa cuando intenta convertir cada resto en representante de una identidad excluida.

Algo parecido ocurre con las mujeres que aparecen en la investigación. Ferro viajó a encontrarse con hilanderas como Marcelina, a quien conoce desde niña, y registra prácticas que continúan activas en zonas de caminos de tierra, largas distancias y conectividad limitada. El texto curatorial insiste en un saber asentado en el tacto. Seleccionar una fibra puede aprenderse mirando y escuchando, pero llega un momento en que el oficio depende de lo que las yemas saben reconocer.

La oposición entre una industria familiar protagonizada por hombres y un saber artesanal preservado por mujeres resulta tentadora. También resulta demasiado prolija. Emilio la desordena desde el comienzo. Dirigía una empresa lanera y recorría esos mismos circuitos para seleccionar descartes, llevar lana a hilar y encargar suéteres. El padre pertenece a la maquinaria industrial y a la vez sabe reconocer valor donde la industria establece residuo. Esa ambivalencia es más productiva que una distribución estable entre producción masculina y cuidado femenino. La propia familia aparece atravesada por formas distintas de conocimiento que no coinciden limpiamente con esas posiciones.

El audiovisual agrega otra capa. Ferro mezcla viento, bandurrias, ovejas, el ruido mecánico de un lavadero de lana y los mensajes al poblador rural transmitidos por Radio Nacional. Esa banda sonora resulta importante porque evita que la Patagonia quede congelada como paisaje silencioso. El territorio tiene máquinas, comunicaciones, animales, radios, tecnologías recientes y formas de contacto anteriores que siguen coexistiendo. El riesgo de convertir la estepa en escenario de una autenticidad perdida aparece durante toda la muestra. La presencia de una cadena industrial global y de infraestructuras contemporáneas impide que esa nostalgia cierre del todo.

Queda todavía otro desplazamiento, quizá el más interesante. La industria llama descarte a la lana oscura porque su diferencia cromática reduce su valor dentro de determinado circuito. En Fundación Larivière esa misma fibra se convierte en una instalación monumental. Las pequeñas muestras entran en una vitrina. El suéter se vuelve pieza. La tierra extraída durante el lavado termina impresa en zinc a cuatro metros de ancho. El sistema del arte sabe hacer algo que la industria lanera también sabe hacer muy bien. Clasifica, separa, encuadra y produce valor.

La exposición registra esa conversión sin terminar de hacerse cargo de todas sus consecuencias. El refinamiento del montaje a veces vuelve demasiado elegante aquello que venía a conservar una aspereza. El pantonario necesita esa precisión para demostrar el absurdo de una categoría industrial. En otras zonas, el marco negro, el vidrio, la distancia y la pared blanca pacifican materiales e historias que eran menos estables antes de entrar. La nube ofrece la resistencia más clara. Ocupa demasiado espacio, tiene demasiadas puntas, se niega a volverse superficie. También el montón de tierra fotografiado conserva algo que excede su transformación en imagen, porque sabemos que esa montaña nació del proceso que buscaba eliminarla.

Tal vez por eso las dos obras más convincentes de Lana Negra producen paisajes falsos. Una montaña que es suciedad industrial. Una nube que es pelo animal. Ambas aparecen después de un cambio de escala y ambas dependen de aquello que una cadena productiva separó, lavó, clasificó o rechazó. Entre las dos queda colgado el suéter de Emilio, todavía entero, reteniendo la forma de un cuerpo que ya no está.

La lana que la industria no sabe valorar encuentra en el museo otro aparato experto en asignar valor. Lana Negra alcanza su zona más dura cuando esa contradicción deja de parecer un problema a resolver y empieza a afectar cada objeto. Arriba, la nube sigue flotando. Debajo, el espacio expositivo ya empezó a clasificarla de nuevo.