La mano llega tarde

En los papeles de Roger Mantegani, las manos casi nunca alcanzan. Se abren, tantean, aparecen como garras, como restos de una intención, como dedos que todavía creen poder tocar algo cuando el cuerpo ya perdió centro. En uno de los frisos, una figura arqueada ocupa el medio de la escena con una curvatura casi imposible. No parece estar descansando ni cayendo del todo. Está suspendida en una torsión que vuelve inestable todo el plano. A un lado, un círculo pálido entra como una luna demasiado cerca o como un foco brutal. Al otro, unas manos emergen desde la oscuridad con una ansiedad seca. La escena no pide compasión. La fabrica apresuradamente, con carbonilla, chorreado, roce, suciedad y zonas que parecen haber sido raspadas más que pintadas.

En “Tender una mano”, Mantegani trabaja sobre papel rústico de escenografía, con carbonilla, collage, pintura chorreada, plantillas de puntos, hojas vegetales y afiches arrancados de la vía pública. También aparecen perros callejeros, cuerpos detenidos en la vereda, figuras anónimas atravesadas por la intemperie urbana y un procedimiento sin boceto previo, donde la mancha antecede a la aparición de la forma. Esa información importa porque la obra no usa la calle como tema. La pega físicamente al soporte. La ciudad queda adherida como residuo, como piel sucia, como material que no terminó de desprenderse de su lugar de origen.

Durante la visita, Mantegani dice algo que conviene tomar en serio. Cuenta que la cartelería urbana lo atrapó por su riqueza plástica, incluso por esa condición de contaminación visual que suele molestar, ensuciar, quedar descartada. Ahí hay una clave menos sentimental y más material para leer la muestra. El artista, lejos de “representar” lo descartado, lo incorpora. Afiches, hojas secas de palmera, manchas, restos y texturas entran al trabajo antes de que aparezca el cuerpo. La imagen nace sobre una superficie que ya viene interferida. Antes de la figura está el ruido.

Mantegani, nacido en Córdoba en 1957 y formado en la Escuela Provincial de Bellas Artes Dr. Figueroa Alcorta, llega a esta serie con una larga trayectoria dentro de la figuración contemporánea argentina. Ese dato podría empujar una lectura cómoda, la del pintor experimentado que vuelve sobre los grandes asuntos humanos. La obra, por suerte, resiste bastante esa solemnidad. Sus cuerpos no se acomodan al humanismo de catálogo. Están demasiado deshechos para funcionar como emblemas. Demasiado concretos para ser “símbolos” en paz.

Lo primero que hacen estas imágenes es ensuciar la visibilidad. Las figuras aparecen y se retiran en el mismo gesto. En el friso, un cuerpo central se levanta o se hunde bajo una masa oscura que le tapa la cabeza. La pintura convierte el rostro en un bloque coagulado, casi un trapo pegado, casi una herida seca. A la izquierda, un animal bajo, más cerca del perro que de cualquier criatura heroica, avanza sin mirada. A la derecha, otra figura parece doblarse sobre sí misma, con el cuerpo reducido a hueso, músculo y sombra. En el centro inferior, una forma clara, redondeada, corta la escena como un volumen mudo. No explica nada. Obliga a rodearla con la mirada.

Ahí aparece una primera operación fuerte de la serie, el ocultamiento. Mantegani trabaja desde la figuración, pero le quita a la figura aquello que la volvería inmediatamente reconocible. La cabeza se borra, la cara se empasta, las manos se multiplican, los torsos quedan a medio camino entre anatomía y mancha. El cuerpo queda retenido en un estado peor, el de seguir siendo cuerpo cuando ya no puede organizar una identidad.

El proceso que el artista describe refuerza esa lectura. En algunas telas, trabaja con la superficie suelta sobre la pared, la cubre de carbonilla y después retira el polvo con las manos, trapos y cepillos hasta que aparece la luz. La imagen, entonces, no se construye solamente por agregado. También surge por extracción. Primero hay oscuridad y después una forma que sale de lo que fue retirado. Esa operación vuelve más complejo el dramatismo de las obras. La luz no llega desde afuera para salvar la escena. Sale raspada de una superficie negra.

Lo informe, leído en serio, no como licencia expresionista, ayuda a entender el procedimiento. Estas obras no deforman cuerpos para volverlos más dramáticos. Atacan la jerarquía que suele ordenar una figura humana. Cabeza, rostro, verticalidad, contorno, centro anatómico. Todo eso entra en crisis. El cuerpo arqueado del segundo friso funciona como un arco negro que absorbe la escena. Ya no es una persona reconocible, pero tampoco se vuelve pura abstracción. Queda en una zona inestable, donde la pintura no permite descansar ni en la narración ni en la composición formal. Ese borde es uno de los mejores lugares de Mantegani.

En la visita aparece otro dato decisivo. Mantegani cuenta que el soporte lo llevó a trabajar la figura humana por partes, muchas veces de la cintura para abajo o en posiciones bajas, agachadas, como si los cuerpos quedaran sujetos al espacio disponible. Ese límite se volvió recurso. Las figuras no están incompletas por capricho estilístico. Están obligadas por el soporte a aparecer en fragmentos, comprimidas, dobladas, pegadas a una zona baja. La pintura no dramatiza esa caída. La organiza desde el formato.

La abyección también opera, aunque conviene no usarla como etiqueta sofisticada. Lo abyecto aparece acá en lo que la imagen no logra expulsar. Chorreos, manchas, restos pegados, superficies lavadas, grises enfermos, blancos que no limpian. En la obra vertical, sobre un fondo mucho más claro, los cuerpos de carbonilla parecen haber sido frotados contra el papel hasta dejar una señal más que una presencia. Hay un cuerpo sentado o encogido a la izquierda, un torso alto en el centro, una figura menor abajo, casi fetal, y una forma abierta a la derecha que podría ser recipiente, fragmento óseo o máscara vacía. Las líneas curvas enlazan esas presencias como si intentaran armar una escena, pero las figuras se dispersan. La mancha insiste más que el dibujo.

Esa obra vertical es menos teatral que los frisos y por eso resulta especialmente eficaz. El blanco no tranquiliza. Al contrario, vuelve más expuestas las zonas negras. La carbonilla cae, salpica, deja huellas de arrastre. El papel respira alrededor de los cuerpos y esa respiración no tiene nada de alivio. Hay una intemperie distinta, menos urbana en sentido literal, más mental. Vemos lo que queda cuando la calle ya entró en el sistema nervioso.

La luna que aparece en los frisos tampoco funciona como decoración nocturna. Mantegani contó que el círculo lunar empezó a tomar protagonismo a partir de un eclipse y de su atracción por lo nocturno. Ese origen importa porque la luna de estas obras no ordena la escena con lirismo. Es demasiado grande, demasiado blanca, demasiado frontal. A veces parece un astro y a veces un reflector. Su luz no vuelve visible el mundo de manera completa. Corta la composición, aplasta zonas, deja cuerpos más expuestos y más perdidos. La noche, acá, no tapa. Administra lo que se puede ver.

El título “Tender una mano” introduce un problema. Por un lado, nombra una ética clara. La serie trabaja alrededor de los desamparados, los indefensos, los animales que sufren, los anónimos de la calle, y recoge palabras del artista sobre el deseo de llamar la atención y rendir homenaje. Por otro lado, las obras más fuertes no parecen tender una mano. Muestran la distancia entre la mano y aquello que no alcanza. Esa diferencia es decisiva. Cuando la serie se acerca a la piedad, corre el riesgo de suavizarse. Cuando deja que la mano quede suspendida, inútil o tardía, gana espesor.

La comparación con Goya, mencionada en el texto de sala, no es gratuita, aunque también puede volverse demasiado cómoda. Los negros, los cuerpos arruinados, la escena nocturna, la animalidad y cierta violencia sin episodio concreto habilitan el parentesco. Pero Mantegani trabaja en otro régimen de imagen. Sus escenas no tienen la densidad cerrada de una visión final. Están hechas con materiales pobres, permeables, urbanos, casi provisorios. El papel de escenografía carga una paradoja hermosa. Es soporte de ficción, superficie destinada a armar fondos, decorados, ambientes. Acá ese fondo se vuelve protagonista. La escenografía deja de sostener una ilusión y empieza a mostrar lo que la ilusión suele tapar.

Casa Bolívar también modifica la lectura. Mantegani dice que una de las cosas más importantes del proyecto fue la casa, y eso se nota. Estas obras venían de otras situaciones expositivas, incluso de instalaciones de gran escala en Córdoba, con módulos, paneles y recorridos más libres. En Casa Bolívar tuvieron que adaptarse a paredes, techos antiguos, luces menos controladas y una arquitectura con patios, columnas y capiteles. Esa adaptación no queda como simple limitación técnica. La muestra gana una fricción rara entre imagen callejera y espacio doméstico, entre intemperie y casa, entre cuerpos sin resguardo y una arquitectura que todavía conserva algo de abrigo.

La luz es parte de esa fricción. El artista menciona que lo ideal habría sido una iluminación específica, pero la obra tuvo que convivir con una luz de hogar, de casa, de comedor. Esa condición podría haber debilitado el conjunto. En algunos momentos, de hecho, tal vez le quita filo a ciertas zonas que piden una penumbra más dirigida. Pero también produce algo valioso. La violencia de estas imágenes no aparece blindada por la neutralidad de la sala blanca. Entra en una escala más cercana, casi incómodamente familiar. La escena no queda lejos. Se sienta a la mesa.

También hay una relación con el punctum, no como detalle elegante que “conmueve”, sino como pinchazo visual. En estas obras, el golpe no está siempre donde la composición concentra la mirada. Puede estar en un pie ennegrecido, en una mano lateral, en la cabeza tapada por un bloque oscuro, en el borde de un círculo demasiado blanco, en el residuo adherido que interrumpe la continuidad pictórica. Son detalles que dañan la lectura completa. Hacen que la escena deje de ser una escena y pase a ser una superficie vulnerada.

Lo que funciona en Mantegani es esa negativa a limpiar la aparición. La obra acepta que ver un cuerpo abandonado en la calle nunca es ver “un cuerpo” en general. Es ver una mezcla de presencia y defensa. Miramos, desviamos la mirada, completamos, borramos, seguimos caminando. La pintura reproduce esa mala conducta perceptiva sin absolverla. Las figuras aparecen como aparecen muchas veces los otros en la ciudad, de reojo, mal vistos, demasiado tarde, ya convertidos en parte del paisaje antes de haber sido realmente mirados.

El límite de la serie aparece cuando el marco verbal intenta reparar demasiado. “Sanación”, “esperanza”, “homenaje” son palabras nobles, pero entran con dificultad en estas superficies. La pintura sabe más que ese vocabulario. Sabe que el daño no se cura por ser atendido. Sabe que la mirada puede ser una forma de cuidado y también una forma de consumo. Sabe que convertir a los desamparados en imagen implica siempre una zona de violencia. Lo mejor de la muestra aparece cuando no resuelve esa incomodidad.

Por eso la potencia del conjunto está menos en la denuncia que en la fricción entre gesto compasivo y materia hostil. Mantegani quiere tender una mano, pero sus manos pintadas no salvan. Raspan, buscan, quedan abiertas en el aire. La ciudad se pega al papel, los cuerpos emergen de la mancha, la carbonilla no termina de fijar una identidad y los blancos iluminan sin limpiar. La casa contiene las obras, pero no las domestica del todo. La pintura insiste ahí, en un lugar donde la sensibilidad todavía no se volvió consuelo y llegar tarde puede ser, al menos, dejar de fingir que se llegó a tiempo.