El pulso de lo vivo: fractales, cuerpos y desbordes en POÈME

Hay muestras que ordenan obras en una sala y otras que ordenan preguntas en la cabeza. Fractales Vol. 2. El pulso de lo vivo, en POÈME, pertenece a la segunda categoría: más que un conjunto de piezas, es una constelación de insistencias. Seis artistas, un mismo problema: cómo representar algo que no se detiene nunca, lo vivo, sin congelarlo.

POÈME como laboratorio

POÈME se define como espacio de estudio, investigación, divulgación y exhibición de arte contemporáneo. No es casual que la muestra se presente casi como un “volumen” más que como una edición: Fractales Vol. 2 retoma la experiencia anterior y la desplaza. Vuelven Cynthia Carllinni, Marcela Ferrero, Luisa Freixas, Claudia Iturralde y Ángeles Jacobi, y se suma Soledad Costantini.

El texto curatorial de Sofía Di Scala parte de una imagen que organiza todo: la vida entendida como “gran fractal que respira”, un patrón que se repite sin copiarse, un pulso común que se manifiesta en distintas escalas y materiales. Las obras “no sólo representan el mundo; lo continúan”. Esa frase no es decoración conceptual: es el estándar con el que la muestra se deja medir.

Fractales como modo de leer

Si se toma en serio la idea de fractal, el recorrido deja de ser lineal y se vuelve zoom: cada obra es un recorte donde reaparecen, deformados, los mismos motivos. Repetición con diferencia: selvas, mandalas, fieltros, destejidos, azules, pantallas.

En términos de imagen-tiempo, lo vivo acá no es un tema, sino una estructura de percepción: bucles, superposiciones, capas, procesos que nunca se clausuran del todo. Las obras no se organizan como ilustraciones de “lo orgánico”, sino como experimentos sobre tres operaciones básicas:

• Tejer / destejer (tiempos, cuerpos, vínculos).

• Superponer planos (selva, mandalas, fotos, fieltros).

• Hacer transitar la luz entre materia y espíritu.

A partir de eso, la muestra se puede leer como dos grandes núcleos que se cruzan: tramas que se tocan y visiones que respiran.

Tramas que se tocan: lana, xilografía, vínculos

Del vellón al símbolo (lana, huevo, nuez… y pelopincho)

La obra de Claudia Iturralde se sostiene sobre una doble fidelidad: a los materiales y a los símbolos que esos materiales cargan. Su trabajo con fieltro parte de una técnica ancestral: vellón de lana de oveja trabajado con agua caliente y jabón, una práctica extendida en muchas culturas, pero que ella rastrea especialmente en la tradición mongol, donde el fieltro estructura casas enteras, cobijos, refugios.

En lugar de tercerizar la operación en máquinas, Iturralde se compromete con el procedimiento en primera persona: pies, manos, cuerpo entero puestos en juego para amasar, golpear, compactar la lana. El fieltro ya no es sólo un soporte; es la huella directa de un cuerpo que trabaja, insiste y transforma. A esto se suman sus experimentos con pigmentos naturales, que vuelven visible una preocupación constante: cómo producir color sin desentenderse de su origen.

En paralelo, su texto sobre el huevo y la nuez moscada afina el marco simbólico de la obra. El huevo aparece como origen y totalidad: contenedor del tiempo detenido, promesa de todas las formas posibles, frontera perfecta entre adentro y afuera. La nuez moscada, en cambio, encarna el matiz: lo fragmentario, lo que altera la totalidad con una mínima dosis. No es sólo sabor: es proporción, medicina, lujo, amuleto y, en tiempos de Inquisición, también sospecha y condena. Entre ambos se abre el campo de la vida, oscilando entre unidad y gradación, entre protección y peligro.

En sala, esa idea se vuelve brutalmente concreta cuando la artista nombra una de sus piezas: esos huevos son, para ella, sus tres hijos, contenidos en una pelopincho. De golpe, el símbolo cósmico del origen se desplaza a un patio de verano. La pelopincho, icono doméstico de frescura y recarga en los meses de calor, funciona como marco afectivo y social: no es sólo un contenedor de agua, es el dispositivo mínimo para “hacer habitable” el verano, para sostener cierta alegría en la intemperie. Los huevos-hijos flotan en ese límite frágil entre cuidado y precariedad, entre juego y protección, y la imagen devuelve al símbolo su espesor cotidiano.

Así, el huevo deja de ser únicamente una abstracción sobre el comienzo del mundo y se vuelve también una escena muy específica de maternidad y clase: tres cuerpos pequeños resguardados en una piscina desmontable, en ese territorio híbrido entre oasis y parche. La obra articula, sin subrayarlo, el cruce entre mito y vida diaria: lo que parecía pertenecer al orden de lo absoluto se encarna en una situación común, y ahí encuentra su fuerza.

En sus fieltros, esa tensión se despliega como paisaje: superficies que funcionan menos como representación que como atmósfera, una especie de clima espiritual donde figura y fondo casi se confunden. Entre el huevo total y la especia mínima, entre el símbolo arquetípico y la pelopincho del patio, Iturralde construye un campo donde lo vivo se entiende como algo que siempre está entre dos polos: lo que contiene el sentido y lo que lo matiza, lo que resguarda y lo que expone.

Destejer el abrazo

La práctica textil de Ángeles Jacobi empuja el tejido a una zona de riesgo: no le interesa sólo construir tramas, sino ponerlas en situación de desarme. En El último abrazo, una pieza textil motorizada se va destejando lentamente ante los ojos del público: un gesto mínimo, casi silencioso, pero implacable.

El abrazo, figura clásica de contención, acá se vuelve estructura provisoria. El vínculo es literalmente algo que puede soltarse. Si se piensa con Krauss y la noción de lo informe, la obra de Jacobi opera sobre el pasaje de forma a proceso: lo tejido existe sólo para mostrar su propia fragilidad. La repetición está dada por el mecanismo: la acción de desarmar no termina, insiste, vuelve, como un recuerdo que no se deja archivar.

Selva, xilografía y el tiempo de la aguja

En la obra de Luisa Freixas, la selva no es un motivo exótico; es un hábito visual. Durante años dibujó en el Jardín Botánico, pasó por Misiones y ahora vuelve obsesivamente a Ubatuba, en Brasil. “Amo la selva, me vuelve loca”, dice, y se nota.

Su práctica nace de la xilografía, pero no se conforma con el papel tradicional: imprime sobre algodón, arma collages que interviene con cinta, tela y lápiz, y lleva la matriz al lienzo, donde talla, corta y vuelve a coser. En una de las piezas centrales de la muestra, el espectador tiende a pensar que está frente a un papel grueso o incluso cuero. No: es lienzo xilografiado, cortado con cuchillo, superpuesto en planos de azul, naranja con violeta y verde, y luego cosido capa por capa.

Freixas trabaja “por planos” y disfruta de la superposición: agujeros, remiendos, telas que se asoman entre cortes. Los restos de tela que al principio guardaba “por si servían” terminan reintegrados en un nuevo cuerpo, como si el cuadro recirculara su propia materia.

Hay dos datos que ordenan la lectura:

1. El accidente como método: en pandemia, mientras alisaba una tela con una espátula para quitar el reborde del óleo antes de imprimir, la superficie se rompió. Ese accidente se volvió detonante formal: el desgarro abrió una imagen nueva, cercana al reflejo del río en la selva, al juego de luces y hojitas suspendidas. Freixas asume que mucho de lo que aparece viene del hacer continuo y de estar atenta a esos cortes imprevistos.

2. El tiempo lento de la costura: le gusta hacer obras que tarden mucho, para “demorarse” y calmarse. El trabajo mecánico de cortar, coser, repetir puntos deja “dormida” un rato la cabeza, en una especie de meditación manual. Aquí resuena Michael Fried: la obra absorbe primero al cuerpo de la artista, antes de absorber al espectador.

No es casual que Freixas se reconozca en la frase de Matisse “pintar con tijera” y la traduzca en “pintar con aguja e hilo”. La xilografía textil se vuelve pintura por otros medios: en vez de pinceladas, recortes; en vez de veladuras, capas de tela; en vez de gesto inmediato, una paciente acumulación de pequeños actos.

Si el fractal es un patrón que se repite con variaciones, la obra de Freixas lo encarna desde el procedimiento: hojas, reflejos y selvas que no se ilustran de manera literal, pero aparecen como recuerdo visual sedimentado en cada superposición.

Tiempo, mandalas, espíritu y azul

La espera como coreografía

La práctica de Cynthia Carllinni sigue tratando al tiempo como materia prima. Entre el video, la instalación y la pintura, su obra arma situaciones donde el espectador queda atrapado en un “mientras tanto” denso, casi táctil. Su formación cruza filosofía, diseño de espectáculos y una maestría en práctica crítica en Londres; su trabajo trae ecos del teatro, de la teoría y de la política.

En Fractales Vol. 2, sus piezas reponen una intuición cercana al absurdo beckettiano: la espera no es vacío, es trabajo. El tiempo se vuelve visible en las repeticiones, en los loops, en la coreografía de cuerpos, luces o dispositivos que nunca terminan de llegar a “algo”. El fractal, acá, es temporal: pequeñas variaciones sobre una misma situación, que se reescribe sin clausura.

Mandalas como diagramas de calma

Arquitecta de formación, radicada en Suiza, Marcela Ferrero lleva la geometría a un territorio que podría haber sido un manual de diseño espiritual, pero escapa por otro lado. Sus mandalas curvos y coloridos funcionan como “expansión”, “encuentro” o “centro”, nombres que ella misma les asigna y que remiten a momentos de meditación personal.

La repetición circular, la modulación cromática y la precisión del trazo construyen un espacio mental más que una representación reconocible. Desde la lógica de Dieter Rams, podría decirse que sus obras persiguen una economía formal: menos elementos, mejor articulados. Pero la austeridad no implica frialdad; hay una calidez en la vibración de los colores que mantiene la pieza en un borde interesante entre diagrama y pintura sensible.

En clave fractal, cada mandala se lee como recorte de una estructura mayor: la sensación de que el dibujo sigue más allá del marco, como un patrón que no vemos completo, pero intuimos.

Un soplo del espíritu en azul

La serie fotográfica de Soledad Costantini podría quedar atrapada en la etiqueta “imágenes bellas de agua y niebla”, pero su propio texto desplaza esa lectura. Para ella, la realidad no es una sola capa que se interpreta de distintas maneras, sino un tejido de muchos planos y texturas. No habla de “miradas sobre lo real”, sino de una realidad que se teje simultáneamente en diferentes niveles.

Costantini piensa la vida como un viaje permanente de un espíritu invisible que se hace materia y una materia que se capitaliza en el espíritu: un flujo que no cesa. Las fotos buscan justamente ese fluido: formas que están a mitad de camino entre lo abstracto y lo concreto, lo visible y lo invisible, como si hubiéramos sorprendido a la imagen en su pasaje de un lado al otro.

Desde Barthes, podríamos decir que el studium remite al paisaje acuático, a la superficie azul, al reflejo. El punctum aparece cuando la textura del azul se vuelve inubicable: ¿es iceberg, pantalla, vapor, pixel, pintura? Esa indecisión es coherente con su idea de que cada acto material refleja la naturaleza del espíritu y de que los gestos nobles, respetuosos, abren camino para que ese espíritu se despliegue. La foto, entonces, no documenta un lugar; documenta una forma de tránsito entre materia y espíritu.

Si Benjamin alertaba sobre la pérdida del aura en la reproductibilidad técnica, Costantini parece ensayar la operación inversa: cargar de aura una imagen absolutamente reproducible. La espiritualidad no está en el tema (no hay ángeles ni símbolos religiosos), sino en la manera en que la luz se vuelve casi respirable.

Cómo respira la muestra

Leídas en conjunto, las seis prácticas confirman la hipótesis curatorial: lo vivo no es una categoría biológica, sino un modo de organización de formas, materiales y relaciones.

• En las tramas (lana, tejido, corte, costura) se juega la fragilidad de los vínculos, el trabajo del cuerpo y la memoria de las técnicas ancestrales.

• En las visiones (video, mandalas, fotografía) se pone a prueba la capacidad de la imagen para sostener experiencias de tiempo y de transformación espiritual sin caer en el lugar común del “misticismo decorativo”.

La curaduría arma un clima de coherencia: hay un tono contemplativo, un pulso sereno que recorre la sala. Eso es parte de su potencia y también su riesgo. Por momentos, la armonía entre discurso y obras roza el peligro de alisar zonas de conflicto. La muestra se vuelve más fuerte cuando deja que ciertas asperezas se noten: el destejido obstinado de Jacobi, el desgaste físico del fieltro en Iturralde, el corte de Freixas convertido en método, la espera incómoda en Carllinni, el vértigo geométrico de Ferrero, la inestabilidad de los azules de Costantini.

Por qué vale la pena entrar en este fractal

Fractales Vol. 2. El pulso de lo vivo sostiene su promesa: no se limita a exhibir objetos bien resueltos, sino que propone un sistema de relaciones donde cada obra funciona como una iteración distinta de un mismo problema: cómo seguir pensando la vida cuando todo parece acelerado, fragmentado o artificial.

La muestra convence cuando se apoya en las decisiones materiales concretas: la lana amasada con el cuerpo, la tela cortada y cosida hasta volverse selva, el tejido que se desarma, el tiempo convertido en instalación, los mandalas respirando color, los azules como tránsito entre planos.

Si el arte, como sugiere el propio proyecto Fractales, no sólo representa el mundo sino que lo continúa, esta edición suma un capítulo interesante a esa continuidad. No resuelve nada (por fortuna), pero ofrece algo que la escena contemporánea necesita: tiempo, espacio y cierto cuidado para pensar cómo queremos que sigan latiendo nuestras imágenes.