Amanecemos piedras no pretende solemnidad. Entra por el ojo con la insolencia de los materiales “menores” y se queda por la exactitud de sus reglas. En una sala despojada, los banderines de papel de Jaime Alvarado cuelgan como estandartes domésticos: un filo naranja sujeta una cara verde de Tlaloc recortada en simetría, mitad turquesa, mitad petróleo; más allá, un cuadrado azul organiza una procesión de círculos rosa que parecen fases de luna diseñadas por alguien que entendió que la geometría también puede ser juguete. En la pared opuesta, Pablo Rodríguez Blanco apila planchas esmaltadas de cerámica, bordes irregulares, colores plenos; son recortes que se niegan a encajar del todo, como si la gravedad y el tiempo negociaran en voz baja. Entre la ligereza colgante y el peso brillante, la muestra propone algo incómodo para el museo: la forma puede nacer de reglas de juego.

Ellos lo admiten sin pudor curatorial: el proyecto se apoya en la conexión entre arte y juego, en lo que los materiales permiten cuando se les deja operar con memoria y sin miedo al tanteo. Alvarado explora “las sutiles posibilidades del papel, enfocándose en los espacios vacíos y la luz que los atraviesa”, y sus banderines “deconstruyen la historia del arte y la herencia cultural”, con referencias que viajan del papel picado mexicano a heráldicas medievales; Rodríguez Blanco “entrelaza juego, memoria colectiva y práctica educativa”, usando una mirada infantil para releer los conflictos de los espacios sociales. Todo eso lo dice el texto de sala, y la sala lo hace visible con una franqueza que desarma el cinismo del visitante profesional.

Empiezo por Alvarado, porque sus piezas son trampas de legibilidad. A primera vista, parecen gráficas: colores plenos, curvas regulares, una iconografía entre pop y heráldica. Lo que sostiene esa claridad no es solo el diseño, es el vacío como herramienta compositiva. Cada banderín es un recorte que deja entrar el aire. El artista trabaja con “cartulinas, pegamento y regla”, un repertorio de mochila escolar que en esta serie se vuelve método: cortar, colgar, traducir. Sus títulos son pistas de lectura y a la vez travesuras: “Tanga del Duomo” acopla catedral y ropa interior sin pedir permiso; “Cortina de baño” convierte un objeto íntimo en estandarte; “Máscara de Tlaloc” toma la deidad azteca y la vuelve portátil. El humor acá no rebaja nada: es un modo de recodificar símbolos pesados en gramática de formas. El texto curatorial lo dice con precisión: “el peso de la historia y la tradición se aligera gracias a la materialidad y portabilidad de la obra”, y el viaje a México queda condensado en la referencia al papel picado, esas figuras que viven de la luz que las atraviesa.

Lo que se juega en esa operación es un tipo de accesibilidad que rara vez se toma en serio. No hablo de rampas o audioguías, sino de accesibilidad como motor formal: la decisión de construir con reglas simples, materiales comunes y una sintaxis legible que no infantiliza al espectador. La pieza te deja ver qué hace y cómo lo hace. Si Panofsky buscaba niveles de significado detrás de la imagen, acá la iconología se vuelve visible por recorte: el símbolo se deshuesa hasta su silueta y el sentido aparece en el borde. La aparente sencillez es una cortesía. Alvarado conoce bien la tradición pictórica de la que proviene y, sin renegar de ella, la suspende de una varilla para que la gravedad y la luz hagan el resto. Que el repertorio vaya de la heráldica a los clubes de fútbol latinoamericanos no es capricho sociológico: es una manera de pensar la pertenencia entre signos que conviven a diario en nuestras paredes afectivas.

Del otro lado, Rodríguez Blanco trabaja una memoria distinta: la del aula. En el origen hay un ejercicio de color con trozos de cartulina, casi un dominó pedagógico para comprender transiciones cromáticas. El artista selecciona esos collages escolares y los traduce a cerámica: planchas esmaltadas a gran escala que apenas se rozan y se sostienen con estructuras de acero. Los Cúmulos no buscan el encastre perfecto; rehúsan la ilusión de totalidad. El borde conserva la torpeza del papel rasgado, pero ahora pesa, brilla, se instala. Son piezas tercas que “pretenden mimetizarse con el espacio plástico que las aloja y con las otras obras que las rodean”, dice el texto, y la frase captura algo clave: la obra funciona como memoria táctil del aprendizaje, donde el hacer vale tanto como el resultado.

Si uno sigue la genealogía explícita, aparece Bruno Munari y sus talleres en la Pinacoteca de Brera, ese momento en que el museo permitió aprender con las manos: instrucciones iguales para niñas y adultos, polvo de pigmento, recortes, cuerpos agachados haciendo y deshaciendo imagen. La muestra recoge esa pedagogía lúdica no como cita vintage, sino como infraestructura conceptual. De Munari también queda el residuo táctil de los pre-libros: hojas sin texto que educan por rugosidad, transparencia, corte. Traído a hoy, ese linaje se lee como una política de la forma: método explícito, reglas simples, tiempo de atención distribuido entre el golpe de vista y la inspección cercana.

La práctica territorial que la exhibición propone no tiene bandera, tiene ecosistema. En Alvarado, el territorio aparece como archivo popular traducido sin exotismo: el papel picado no es souvenir, es principio constructivo que convierte al aire en soporte. En Rodríguez Blanco, el territorio es la escuela pública como dispositivo común de saber: una institución donde la invención se aprende por prueba y error, repitiendo reglas para comprender que la repetición nunca devuelve lo mismo. En ambos casos, la pregunta territorial deja de ser “¿de dónde viene esto?” para volverse “¿con quién se aprende esto y qué le devolvemos a ese con quién?”.

Esa pregunta le cae bien a la sala porque organiza su coreografía. Los banderines se leen de lejos; la lógica es casi tipográfica: signo, contraforma, color. Las cerámicas piden acercamiento: esmalte, brillo, borde, la discreta estructura de acero. El recorrido alterna dos tiempos de atención y evita el trance de la selfie: hay que moverse, retroceder, volver a arrimarse. El sistema de títulos opera como bisagra entre humor y precisión, y cuando corre el riesgo de volverse chiste privado, la forma lo rescata: color, equilibrio, gramática de vacíos. El resultado es una poética del umbral, donde técnica, color y referencias conviven con la plasticidad del juego.

La muestra también habla de traducciones de soporte. Cuando el collage se vuelve cerámica, la levedad del juego gana persistencia física. Cuando el emblema monumental se vuelve papel cortado, la tradición se aligera hasta entrar en un bolso. Esa dialéctica tiene implicancias en cómo pensamos la accesibilidad y la memoria: lo portable no es menor, es metodológico; lo pesado no es solemne, es persistencia. La portabilidad del banderín discute el fetiche del objeto único y su aura vigilada; la cerámica que conserva el borde de cartulina discute la asepsia de la forma pulida. Entre ambas, emerge un método compartido: pocas operaciones, claras, capaces de ser aprendidas, repetidas, hackeadas.

Los detalles de producción confirman esa posición sin exhibicionismo. En Alvarado, los materiales se dicen en voz alta: papel, hilo y varilla en piezas de escala íntima como “Pampita”, “Mayoreo y menudeo”, “Doble Salsa” u “Objetivo”, todas de 2025, todas colgantes, todas con el aire como coautor. En Rodríguez Blanco, la ficha técnica insiste: “Cerámica esmaltada sobre estructura de acero” para “Cúmulo 1”, “Cúmulo 2”, “Cúmulo 3” y “Bloque 2”, con alturas que van de 60 a 125 cm. El catálogo no es un trámite contable; es parte del argumento: nombrar el procedimiento para que la lectura no dependa de mística.

Hay, por supuesto, riesgos a la vista. Que la familiaridad de los materiales invite a la lectura decorativa; que el humor funcione como llave maestra para todo; que el guiño a la pedagogía se quede en postal. La exhibición los sortea cuando el método aparece como forma y no como explicación, y cuando el chiste está respaldado por sistema visual. No hay moralina ni nostalgia; hay procedimientos expuestos y criterio para sostenerlos. De paso, la muestra recuerda algo que preferimos olvidar: el tiempo de atención es un recurso político. Diseñar piezas que te pidan alternar foco, que te inviten a nombrar operaciones, que te exijan reconocer el “cómo” y no solo el “de qué”, es una forma discreta de desintoxicar la visita.

La consecuencia práctica de la experiencia es bastante nítida: mirar como quien lee un conjunto de instrucciones. Si podemos nombrar la operación, podemos discutirla, compartirla, replicarla, incluso mejorarla. Ese es el legado Munari pasado por Buenos Aires y por dos biografías chilenas: un laboratorio sin bata donde la especificidad del arte no se defiende por exclusión, sino por precisión de método. Si el museo suele convertir el juego en cartelería, acá el juego es estructura, frontera porosa, umbral.

Al salir, la cabeza se acomoda en un axioma útil: reglas simples, materiales francos, consecuencias claras. El banderín que deja respirar a la pared y la cerámica que conserva la torpeza del recorte cuentan la misma historia con acentos distintos: la inteligencia de la forma es inseparable de la inteligencia del procedimiento. No hay grandilocuencia, tampoco pobreza de ambición. Hay oficio para elegir dónde cortar, cuánto pesar, qué dejar ver. Con eso alcanza para recordarnos que jugar, en serio, es una técnica de lectura.

La exhibición puede visitarse de lunes a viernes de 14 a 19 y sábados de 15 a 19. Datos administrativos, sí, pero también una ética de acceso que conversa con lo que las obras proponen adentro.

Que la próxima vez alguien entre buscando “lo serio” como sinónimo de “lo solemne” y se encuentre con un estandarte de papel que piensa mejor que muchos manifiestos. Si después de esto seguimos confundiendo gravedad con peso, la falla no es del arte. Es de nuestra flojera para leer reglas que están, generosas, a la vista.