La muestra arranca con una frase que funciona como diagnóstico y como coartada: el orden imposible del mundo. Suena a época, suena a feed, suena a “no me pidas coherencia porque no hay”. Y, al mismo tiempo, suena a algo que el museo puede administrar sin despeinarse: convertir esa imposibilidad en un recorrido, en una secuencia de salas, en una experiencia con ritmo, con pausas, con remates. El desorden entra por la puerta de Proa y sale con un montaje impecable.

Hay una paradoja que la propia exposición pone sobre la mesa, y que conviene no dejar pasar como si fuera decorado textual. Si “cualquier intento de imponer orden” es frágil, parcial, provisorio, ¿qué hace una institución cuyo trabajo es precisamente imponer condiciones de lectura? No lo digo como reproche moral, sino para expresar el mecanismo. El museo no es un espejo del mundo, es un aparato que fabrica mundo por recorte. Proa, con su arquitectura y su coreografía espacial controlada, no puede evitar ser una máquina de estabilización. El gesto curatorial de Lemus no es “mostrar el caos”, es elegir qué caos y bajo qué luz.

En el texto de presentación aparece una idea que se repite como mantra contemporáneo: vivimos saturados de imágenes, nada permanece, lo contingente manda. Hasta ahí, un parte meteorológico. Lo interesante es cómo la muestra decide salir de ese lugar común sin dejar de usarlo, propone una especie de “antídoto” doble. Por un lado, monumentalidad como resistencia al olvido, obras que se apropian del espacio, que insisten con presencia, que ocupan. Por otro, economía de medios y “urgencia material”, gestos mínimos que prueban que el impacto no depende de la escala. Es una dialéctica prolija, casi demasiado prolija. Grande versus chico, permanencia versus precariedad, archivo versus cotidiano. Una exposición que dice “no hay orden” pero se arma con una sintaxis muy ordenada.

Ese orden, además, no es neutro. Está sostenido por dos condiciones que la muestra reconoce y a la vez naturaliza. Colecciones privadas y auspicio corporativo. Balanz, Oxenford, Cherñajovsky; Tenaris–Ternium. No es un detalle, es parte del contenido, aunque no quiera serlo. La exposición celebra la “audacia” del coleccionismo como puente que permite que estas obras circulen y se activen en la mirada pública. Es cierto. También es cierto que el puente tiene peaje, y que el tipo de “inestabilidad” que llega a sala es una inestabilidad ya compatible con el régimen de visibilidad del museo. La pregunta no es si está bien o mal. La pregunta es ¿qué clase de desorden puede permitirse ser monumental? Y, además, ¿qué tipo de precariedad puede exhibirse sin volverse amenaza real para la institución que la aloja?

El texto insiste con otra imagen, la exposición como “paisaje romántico”, una naturaleza construida que sustrae al espectador de lo cotidiano y lo entrena en “otra forma de atención”. Acá la muestra pisa un territorio delicado. El museo como refugio estético en un mundo que no ofrece tregua. Eso puede ser un gesto generoso, incluso necesario. Pero también puede sonar a spa de alta cultura: vení, te doy un desorden con marco. Porque el “paisaje” en Proa es un montaje que decide dónde empieza y termina la intemperie.

En ese punto, el título se vuelve una especie de promesa existencial. No vas a salir con una respuesta, vas a salir con conexiones. No hay tesis cerrada, hay afinidades porosas. No hay linealidad, hay capítulos sueltos. Bien. Pero también conviene decirlo sin romanticismo, la porosidad es una estrategia de curaduría. No elimina el orden, lo vuelve más elegante. En vez de decir “esto significa esto”, dice “esto puede significar varias cosas”, y en esa apertura aparente arma un guion de circulación, archivo, ciudad, cotidiano, arqueología, taller. La libertad del espectador existe, pero existe dentro de un mapa.

Mi impresión, entrando a esa lógica, es que “orden imposible” opera como una frase anfibia. Describe el mundo, sí, pero también describe el deseo del arte contemporáneo de no ser atrapado por una lectura única. Es una defensa anticipada contra el resumen y contra la moral rápida. La muestra nos pide mirar más lento. Pero el museo, por su naturaleza, también pide otra cosa, mirar como museo. La tensión central no es entre orden e inestabilidad, sino entre dos maneras de producir sentido. La del arte como campo de fricción y la de la institución como campo de legibilidad.

Y ahí aparece un detalle que, en esta muestra, no es menor. El “orden imposible” viene auspiciado por una industria del acero. Y no lo digo para hacer chiste fácil (aunque el chiste se escribe solo), sino porque subraya algo estructural. La inestabilidad contemporánea no flota en el aire, tiene soportes. La exposición habla de volatilidad, pero se sostiene en materialidades muy concretas de infraestructura, colecciones, logística, capital simbólico. El desorden, para entrar al museo, necesita una estructura. A veces se nota. A veces se vuelve parte del espectáculo.

Esa es, para mí, la puerta de entrada más honesta a la muestra. No preguntarse si “representa bien” nuestra época, sino qué hace con esa época cuando la convierte en exposición. Si la vuelve paisaje para contemplar o campo para incomodarse. Si nos deja con una sensación de crisis administrada o con una experiencia donde el mundo, aunque sea por un rato, no se ordena para consolarnos, sino para mostrarnos el precio de cualquier orden.

Si el título promete inestabilidad, el recorrido hace lo que hacen los buenos dispositivos: te deja sentirla, pero sin dejar que te lastimes. La muestra no se organiza como una tesis con ejemplos, sino como una coreografía de umbrales. Pasamos de un régimen de atención a otro, de una temperatura a otra, con la sensación de que el sentido no se explica, se administra por proximidad. El “orden imposible” no es solo tema. Es un orden que no se declara como orden, pero se ejecuta con precisión.

La exposición funciona por capítulos sueltos, sí, pero esos capítulos no son neutros. Cada sala es un modo de mirar entrenado por el espacio. Nos enseña qué hacer con el cuerpo, cuánto tiempo quedarnos, desde dónde mirar, qué ritmo adoptar. El dispositivo espacial acá es contenido. Y en Proa, donde la arquitectura tiene una claridad casi pedagógica, eso se vuelve aún más visible, el edificio disciplina el montaje.

El texto curatorial dice “paisaje romántico”, y esa idea se siente sobre todo en cómo las obras aparecen como hitos dentro de un terreno diseñado. Pero este no es el paisaje del extravío, es el del paseo. El romanticismo acá está filtrado por la lógica del museo contemporáneo. No el sublime que te desborda, sino el sublime que te dosifica. La exposición te propone una “otra forma de atención”, pero esa atención está coreografiada por secuencias de escala, de lo monumental a lo mínimo, de lo envolvente a lo puntual, como si el montaje fuera un metrónomo.

Y eso es clave. La muestra maneja la percepción con una economía de recursos muy consciente. Cuando una sala apuesta por saturación o presencia fuerte, la siguiente suele ofrecer respiración, detalle, gesto. No es casual. Es montaje como dramaturgia. Tensión, alivio, tensión.

La exposición plantea una especie de diálogo entre dos fuerzas. La monumentalidad que “organiza el espacio” y la urgencia material donde “la potencia no depende de la escala”. En teoría, equivalentes. En la práctica, el espacio siempre tiene preferencias. Proa es un lugar donde lo monumental se lleva bien con el edificio. Toma la sala, impone un centro gravitacional, y el espectador entra a una escena ya armada. La monumentalidad funciona como una decisión que se siente con el cuerpo antes de pensarla.

La economía de medios, en cambio, necesita otro tipo de condiciones para no quedar como nota al pie. Iluminación, proximidad, tiempo. Si el espectador viene arrastrado por el impulso de “ver la gran obra”, lo mínimo corre el riesgo de convertirse en transición. Entonces el dispositivo espacial tiene un trabajo delicado, reeducar la mirada para que lo pequeño no sea descanso, sino problema. Y cuando lo logra, la muestra se vuelve más interesante, porque ahí el “orden imposible” deja de ser espectáculo y pasa a ser fricción perceptiva. Tenés que ajustar el ojo, bajar la velocidad, aceptar que lo decisivo puede ser casi nada.

La curaduría insiste en la porosidad, en el rechazo a categorías fijas. Bien. Pero hay que decirlo, la porosidad también es una técnica de control suave. En vez de un relato lineal, te da una serie de relaciones sugeridas. No te obliga con flechas, pero te guía con atmósferas. La secuencia “archivo / urbano / cotidiano / arqueológico / taller” arma un mapa mental bastante firme. No es que el museo renuncie a ordenar, renuncia a que se note.

La forma más evidente de ese control no está en lo que te dicen, sino en cómo el montaje produce relaciones que parecen espontáneas. Un vaso contra una pared (Pica) al lado de barreras urbanas improvisadas (Neuenschwander) hace que la escucha se vuelva ciudad, y que la ciudad se vuelva rumor. Una hilera de banderas de papel de cocina (Odriozola) introduce la idea de identidad como material doméstico y fallido. El dispositivo espacial trabaja como un editor que corta, pega, hace rimas visuales. El espectador cree que “descubre conexiones”, pero muchas ya fueron montadas como si fueran inevitables.

Acá aparece una cuestión más estructural. Proa no es un espacio cualquiera. Su “blanco” no es un vacío, es un lenguaje. Y la muestra juega con eso de manera inteligente. Cuando necesita solemnidad (archivo, historia, memoria), el cubo blanco se vuelve templo laico; cuando necesita ciudad, el espacio se puebla de obstáculos; cuando necesita taller (Bianchi), el museo juega a desarmarse sin desarmarse del todo. El edificio permite esa dramaturgia porque su neutralidad es, en realidad, una neutralidad muy entrenada. Sabe volverse escenario sin perder control.

Por eso la muestra, vista como dispositivo, es casi una lección sobre cómo el museo contemporáneo procesa la crisis. No la niega, la exhibe; no la resuelve, la convierte en experiencia; no renuncia al orden, lo vuelve un orden “sensible”, afectivo, modulable. El espectador sale con la sensación de haber transitado un mundo inestable, pero lo transitó en un entorno donde cada inestabilidad tiene baranda.

El gesto de invitar a Diego Bianchi a curar y diseñar la última sala no es un extra. El montaje no es transparente, el montaje es parte del argumento. La muestra se permite mostrar su propia cocina, o por lo menos teatralizarla. El curador organiza relaciones, el artista reorganiza desde la lógica del taller. Esa oposición, otra vez, es muy prolija como idea. Lo interesante es que revela algo que recorre toda la exposición. La disputa por quién tiene derecho a ordenar, y bajo qué forma.

Si al principio el dispositivo te entrena en un recorrido “por afinidades” que parece abierto, la sala Bianchi funciona como un giro. El orden se vuelve provisional, doméstico, urgente. Pero sigue siendo un orden. Lo que cambia es el tipo de autoridad que lo sostiene, ya no la del museo que clasifica, sino la del taller que prueba. La exposición, entonces, no solo muestra obras, muestra modelos de organización del mundo. Y ahí el “orden imposible” deja de ser una frase sobre el afuera y se vuelve una pregunta interna: ¿qué tipo de orden produce el arte cuando dice resistir al orden?

Hasta acá, el dispositivo espacial hace algo concreto. No te da una tesis, te da un cuerpo que atraviesa tesis. Te hace pasar por distintos regímenes de escala, de tiempo y de proximidad, y en ese movimiento te convence de que el mundo no cierra. El punto crítico es si esa experiencia te deja realmente inquieta o si te deja, más bien, con la sensación cómoda de haber visitado un caos bien curado.

Soares + Legón

La muestra arranca donde muchas exposiciones contemporáneas se sienten más seguras, en el archivo. No porque sea un tema “tranquilo” (no lo es), sino porque el archivo ofrece una ilusión de método. Ordenar, clasificar, nombrar. Todo eso suena a mundo que todavía obedece. La gracia acá es que la sala hace lo contrario. Usa el archivo para mostrar que el orden siempre fue una puesta en escena. Que archivar no es conservar el pasado, es producirlo.

Valeska Soares te recibe con un calendario incompleto a propósito. La obra entera reúne 365 tapas de libros, una por cada día del año, organizadas por estaciones, pero en Proa aparece solo un recorte por escala. Son 93 piezas, las correspondientes a primavera. La estructura es perfecta en su promesa. Ciclo, repetición, orden. Algo en el cuerpo se relaja porque cree reconocer un sistema. Y sin embargo, el sistema enseguida se te escapa. No hay libro, no hay lectura lineal, no hay relato que puedas “seguir”. Lo que hay es un conjunto de títulos e imágenes desprendidos de su función. Como si el archivo acá no guardara contenido, sino promesas de contenido.

A pocos metros, Martín Legón trabaja desde el polo opuesto. No el archivo como deriva afectiva, sino como burocracia monumental. Su instalación se arma como un memorial. Cajas, inscripción de lápida en el piso, esa estética administrativa que en Argentina tiene un olor reconocible a papeleo, inventario, lo que queda cuando la vida se reduce a expediente.

La sala, entonces, te pone en medio de dos mecanismos de memoria. Uno que seduce por asociación y otro que pesa por estructura. Entre ambos, el archivo deja de ser “tema” y se vuelve forma de experiencia.

Soares desmaterializa el libro. No es un gesto simplemente conceptual, es una operación más perversa y más contemporánea que convierte la lectura en interfaz. La tapa como thumbnail. El título como anzuelo. Un archivo de portadas que se comporta como feed cultural donde cada pieza es un disparador y al mismo tiempo una puerta cerrada. No accedés al interior, accedés a tu memoria del interior, o a tu fantasía de interior.

Y ahí aparece lo más fino de la obra. La instalación no te pide que “recuerdes lo que leíste”, te pide que reconozcas cómo la cultura te habita por fragmentos. La memoria no es biblioteca, es catálogo incompleto. Cada espectador arma su propio recorrido no por saber, sino por identificación, por choque, por un detalle que te llama (Barthes diría punctum, pero acá el punctum no está en la fotografía, está en el título que te toca un nervio). Soares te hace caminar entre signos que parecen universales y resultan íntimos. El archivo como prueba de que lo colectivo se mete en el cuerpo a través de pequeñas marcas.

Legón, en cambio, trabaja con el archivo como maquinaria social. En La fenomenología el archivo burocrático se vuelve un cementerio de micro-existencias. Cada caja guarda algo mínimo o guarda nada, y esa nada está registrada. El gesto tiene humor, pero es el humor del que sabe que el sistema no necesita sentido para funcionar. Le alcanza con el formulario.

Formalmente, hay algo muy argentino en esa conversión del archivo en memorial. La caja como contenedor de restos, la inscripción como ritual de legitimación. No es solo “lo administrativo”, es lo administrativo como teología laica. El mundo existe si puede ser inventariado. La vida pasa, el archivo la persigue con una linterna.

Lo interesante de esta sala es que no romantiza el archivo como “memoria”. Lo muestra como dispositivo de poder blando. Decide qué entra, qué se nombra, qué queda afuera. En Soares eso aparece de manera casi amable. La lectura imaginada como experiencia en movimiento, dependiente de cada espectador. Pero esa amabilidad tiene filo, la obra te recuerda que gran parte de tu cultura son superficies. Títulos. Portadas. Señales.

En Legón el filo es más directo. El archivo como burocracia existencial. Lo que la obra dramatiza no es “qué recordamos”, sino cómo se administra lo recordable. Hay una fenomenología del resto. Lo trivial elevado a reliquia, lo vacío convertido en dato. Y en esa operación aparece una crítica cultural muy contemporánea, la obsesión por registrar no necesariamente produce comprensión. Produce trazabilidad. Produce control. Produce la sensación de que, si todo está guardado, entonces algo permanece. Pero lo que permanece es el mecanismo, no la vida.

Entre ambos trabajos, el archivo deja de ser un refugio contra el caos y se vuelve una forma del caos. Un caos ordenado, sí. Un caos con cuadrícula. Pero caos al fin, fragmentos, restos, títulos sueltos, cajas con nada.

Como primer capítulo, esta sala es eficaz porque instala el tema central de la muestra sin decirlo de manera abstracta. El “orden imposible” aparece como tensión entre sistema y experiencia. Soares nos da el sistema (calendario, estaciones) para que vivamos la deriva. Legón nos da la deriva (lo mínimo, lo absurdo, lo vacío) dentro de un sistema monumental (archivo/memorial). En ambos casos, el orden se revela como una prótesis, algo que usamos para soportar lo que no cierra.

El riesgo es otro. Que el archivo, por ser un lenguaje tan familiar en el arte contemporáneo, funcione como entrada “correcta”. Es decir, empezamos por un terreno de legitimidad discursiva. Eso le da solidez a la muestra, pero también la vuelve un poco previsible en el arranque. Lo que salva la sala es que las obras no se quedan en la idea. Te hacen actuar. Con Soares, caminás como quien busca algo que no sabe si existe; en Legón, te enfrentás a la forma institucional de la muerte cotidiana, donde nos reducimos a índice.

Si esta sala fuera solo “archivo y memoria”, sería un capítulo más. Lo que la vuelve necesaria es que plantea, desde el primer paso, una pregunta que va a volver más adelante con otras materialidades: ¿qué tipo de permanencia fabrica el arte cuando el mundo no ofrece ninguna? Y, mejor todavía: ¿cuánto de esa permanencia es consuelo y cuánto es administración del consuelo?

Neuenschwander + Pica + Dahn + Odriozola

Después del archivo, la muestra nos suelta en la ciudad. O mejor, nos mete en una ciudad sintetizada, una maqueta que no pretende representar un lugar sino el tipo de lógica que nos gobierna cuando caminamos. La sala cambia el régimen, ya no estamos frente a sistemas de memoria, estamos dentro de sistemas de circulación. Y ahí el “orden imposible” se vuelve más físico. Obstáculo, borde, rumor, superficie.

Rivane Neuenschwander instala sus Public Barriers como una especie de urbanismo de baja confianza. Barreras que existen para delimitar, pero que casi nunca delimitan bien. Cercas improvisadas, materiales híbridos, madera. La obra no se impone como escultura central; se comporta como infraestructura, nos marca un camino sin trazarlo del todo. En la ciudad real eso se llama “obra en construcción”. En el museo, se vuelve coreografía. Son límites que señalan más de lo que protegen, es urbanismo como performance.

Lo primero que hace la sala, entonces, es quitarte la comodidad de espectador frontal. No mirás desde afuera. Te movés “a cierta distancia”, como dice el título, midiendo el cuerpo. Dónde paso, dónde me detengo, qué rodeo. El espacio te entrena en algo básico y muy contemporáneo, la atención distribuida. Mirar no es contemplar, es navegar.

Neuenschwander arma un orden a partir del azar, pero no como capricho romántico sino como diagnóstico urbano. En Brasil, esas barreras públicas son parte del paisaje de lo provisorio permanente. No están para proteger, están para señalar que algo está pasando, que hay un límite, aunque ese límite sea más performativo que real. En sala, ese carácter performativo queda expuesto. La obra funciona como un recordatorio de que la ciudad está llena de “señales” que no garantizan nada. Solo administran conducta.

Amalia Pica toma un gesto doméstico y lo vuelve dispositivo público. Los vasos apoyados contra la pared para “escuchar” del otro lado. Es un acto ridículo y profundamente humano. Creer que, con una herramienta mínima, vamos a acceder a lo que no nos corresponde. En Eavesdropping (2011), Pica convierte el gesto doméstico del vaso contra la pared en una interfaz pública, promete líneas acústicas invisibles, pero el resultado suele ser un loop cruelmente honesto, escuchar el entorno y escucharte a vos mismo intentando escuchar.

Formalmente, los vasos son también línea, repetición, dibujo espacial. Pica hace algo que parece inocente, casi escolar, y sin embargo instala una tensión real. Estamos en público intentando escuchar en privado. El museo, que suele separar esos dominios con cortes nítidos, acá nos deja en el borde: “podés intentar, pero no esperes comprender”. Una pedagogía bastante honesta.

Elena Dahn trabaja en la pared como si fuera cuerpo. El yeso aplicado in situ conserva el rastro del gesto, pero no como “expresividad” grandilocuente sino como señalamiento material. La incorporación de pigmentos transforma lo que debería ser neutro en algo cargado, tensión, gravedad, memoria. Hay una doble operación. Por un lado, la pared deja de ser soporte invisible y se vuelve presencia; por otro, el gesto performático queda fijado como marca arquitectónica. Es un trabajo de borde entre escultura y performance, entre construcción y accidente.

En una sala atravesada por obstáculos y señales, Dahn es como una grieta cromática. No nos bloquea el paso, nos cambia la percepción del espacio. Nos recuerda que la ciudad también es eso, superficies que parecen mudas hasta que un detalle te muestra que están cargadas de historia.

Juane Odriozola mete el tema político por la puerta más baja, el papel de cocina. Su instalación de banderas pintadas a mano (más de treinta, en hilera) toma un símbolo duro (identidad, territorio, poder) y lo materializa en un soporte doméstico, absorbente, descartable. La inversión no es solo “bandera doméstica”, es insistencia manual. Cada módulo exige trabajo fino y, sin embargo, el soporte sigue siendo lo que es, papel absorbente. Ahí aparece la pregunta por el valor, no como discurso sino como fricción material.

Acá el “orden” aparece como grilla, como sistema abstracto, pero encarnado en un material que se arruga, que absorbe, que se mancha. Una geometría vulnerable. Una bandera que no puede prometer solemnidad porque su cuerpo no la sostiene.

Esta sala funciona como una lección bastante precisa sobre cómo lo cotidiano organiza lo social sin necesidad de grandes relatos. Barreras, vasos, yeso, banderas de papel. Objetos y gestos mínimos que operan como interfaces y que te recuerdan algo incómodo. El mundo no se ordena solo con leyes abstractas, se ordena con micro instrucciones. Y ahí, más que en cualquier frase de texto curatorial, se vuelve tangible el eje de la muestra. No es únicamente un mundo inestable. Es un mundo saturado de señales pequeñas que pretenden orientarte mientras te confirman, al mismo tiempo, que la orientación siempre falla.

Neuenschwander arma una señalética improvisada que modela la circulación sin terminar de imponerla. Sus barreras son cercas que deberían proteger pero terminan dibujando una coreografía ambigua. Marcan un camino y, a la vez, lo vuelven discutible. Pica, en cambio, convierte el deseo de saber en una escena casi ridícula y por eso eficaz. Los vasos multiplicados contra la pared prometen acceso a una información secreta, pero lo que devuelven suele ser el ruido del entorno o tu propio susurro. La escucha aparece como fantasía de control y como fracaso estructural. Dahn, con la marca de yeso y pigmento sobre el muro, te baja del plano de la metáfora a la evidencia física. La arquitectura queda como archivo del gesto y del cuerpo, una superficie que registra tensión, gravedad, memoria, como si el edificio hubiera sido tocado y eso no se pudiera borrar del todo. Odriozola completa el circuito con una fila de banderas hechas de papel de cocina pintado a mano. Repite, acumula, insiste. La identidad entra como diseño y sale como doméstico. El símbolo se vuelve frágil, absorbente, literal.

Todo esto arma una ciudad sin épica, donde el conflicto no está en los grandes acontecimientos sino en la fricción constante entre lo público y lo privado, entre el intento de ordenar y la evidencia de que ese orden es precario. Es un paisaje de signos que no garantizan: te dicen “por acá”, “escuchá”, “mirá”, “pertenecés”, pero lo que te dan es incertidumbre.

Si el archivo de la sala anterior era un sistema que promete permanencia, esta sala es un sistema que promete orientación. Y falla. O más bien funciona fallando, como la ciudad misma.

La sala tiene una virtud clara. Logra que la economía de medios no sea una pausa entre obras monumentales, sino un capítulo con densidad propia. No te “descansa” la vista, te cambia el tipo de exigencia. Tenés que afinar percepción, entrar en el juego de señales y contra-señales.

Lo mejor aparece cuando las obras se leen entre sí sin necesidad de texto explicativo. Los vasos de Pica, puestos en relación con las barreras de Neuenschwander, te hacen sentir que la ciudad es una coreografía de escuchas parciales en la que intentamos captar, delimitar, entender, pero siempre desde una distancia. Dahn añade el espesor físico, el cuerpo dejó marca, el muro ya no es neutral. Odriozola cierra con una imagen sencilla y potente, el símbolo máximo sostenido por el material menos heroico posible.

El riesgo, si hay uno, es que esta sala podría volverse “simpática”. Objetos cotidianos, gestos pequeños, guiños urbanos. Hay un tipo de público que se queda en ese registro y sale diciendo “muy ingenioso”. Pero la sala, si la seguís un poco más, no es ingenio. Es una crítica seca a la idea de que la vida contemporánea se organiza por grandes estructuras visibles. Acá la estructura es una suma de cosas menores que nos disciplinan sin necesidad de imponerse como ley.

En términos de la exposición completa, esta sala cumple una función clave. Baja la abstracción del “orden imposible” al nivel donde de verdad opera. No en el discurso sobre la época, sino en la materia pobre del día a día. En el vaso que no escucha, en la barrera que no protege, en la pared que deja de ser neutra, en la bandera que se desarma. Y ahí, por un momento, el museo deja de ofrecer un caos estetizado y muestra algo más productivo: la forma concreta en que el mundo se desordena sin hacer escándalo.

Villar Rojas + Kati Horna

Hay un momento en el recorrido en que el museo se vuelve, sin metáfora, un set. La sala de Adrián Villar Rojas entra por escala y por escena. Un banquete escultórico sobre piso ajedrezado, figuras detenidas en gestos ambiguos, objetos híbridos, vegetación, mobiliario. No es “una obra” en el sentido clásico, es un mundo armado. Y cuando el arte contemporáneo arma mundos, rara vez lo hace para consolarnos. Lo hace para exponer el mecanismo, quién ordena, con qué jerarquías, con qué restos.

El dato de origen importa porque define el ADN del proyecto. The Theater of Disappearance fue concebida para la terraza del Met en 2017, en diálogo directo con una institución que vive de clasificar y de sostener una narrativa enciclopédica. Villar Rojas trabajó con piezas patrimoniales, con departamentos del museo, con escaneo digital, CNC robótico e impresión 3D. Es decir, usó tecnología de reproducción para fabricar “arqueología”. Y esa frase, si se la toma en serio, ya hace temblar varias certezas. La antigüedad no como tiempo, sino como efecto.

La obra opera como una reorganización violenta de categorías. Lo egipcio, lo griego, lo utilitario, lo contemporáneo, lo decorativo, lo ritual. Todo mezclado en un mismo plano, como si la historia del arte dejara de ser línea para volverse mesa de trabajo. Villar Rojas no niega el museo, lo absorbe y lo devuelve deformado. Donde el Met suele ofrecer orden por vitrinas y por taxonomías, acá aparece un orden por choque, por fricción, por montaje.

La materialidad del proyecto también habla. Pintura automotriz para generar variaciones lumínicas, una pátina de polvo inventada junto a su estudio, superficies que parecen venir de un futuro que simuló pasado. Hay algo de ciencia ficción arqueológica, pero sin glamour. Más bien un futuro sucio, como si la ruina no fuera lo que queda después, sino lo que se fabrica ahora.

“Desaparición” no es destrucción, es transformación. Los objetos se desprenden de su función original y reaparecen en un universo alterado donde tiempo y memoria se reescriben.

Y el título, “teatro”, no es adorno. La escena está montada para ser leída como ritual suspendido. No es casual el banquete. El banquete es un dispositivo social de jerarquías, reparto, exclusión, exceso. En el museo, además, banquete suena a otra cosa, suena a acumulación cultural. A colecciones. A botín histórico. A esa forma elegante del colonialismo que se llama “patrimonio universal”.

La “desaparición” de la obra no es el chiste de lo efímero. Es un concepto más interesante. Las piezas se desprenden de sus clasificaciones y entran en una nueva mitología. El museo, que promete estabilidad (este objeto es esto, de tal época, de tal cultura), queda expuesto como un relato sostenido por acuerdos de autoridad. Villar Rojas desplaza esa autoridad, reescribe el estatuto de los objetos y nos deja mirando la trampa de toda narración histórica.

En ese gesto hay algo benjaminiano, pero por el revés: si la reproducción técnica erosionaba el aura, acá la tecnología produce una aura sintética, una antigüedad manufacturada que se presenta como si hubiera estado siempre ahí. No es que el arte “imite” el museo. Es que el museo queda mostrado como una máquina de aura, una fábrica de sentido que depende tanto de sus procedimientos como de sus objetos.

Y la crítica al colonialismo y al capitalismo temprano aparece sin necesidad de cartel moral. Aparece en la propia operación. Elegir zonas patrimoniales relegadas, objetos utilitarios, contradicciones institucionales. El orden imposible del mundo, en esta sala, no es una frase filosófica. Es una realidad histórica. El mundo fue ordenado muchas veces a golpes, a expolio y a vitrinas.

Esta sala cumple exactamente lo que el texto curatorial promete cuando habla de monumentalidad como fuerza que organiza el espacio. Solo que no organiza para embellecer, organiza para forzarte a una lectura. La obra te obliga a entrar en su sistema y a aceptar que tu mirada no puede ser “neutral”. Estás dentro de una escena donde la historia se comporta como collage, y eso te deja una incomodidad productiva. Si todo puede combinarse de formas inesperadas, entonces el orden que solemos llamar “cultura” también es un montaje.

El riesgo, si existe, es el riesgo de toda obra-mundo. Que el espectáculo de la escala se coma la pregunta. Que el visitante se quede en la fascinación por la escena. Pero incluso esa posibilidad es parte de la crítica, el museo puede convertir cualquier cosa en experiencia consumible, incluso una obra que intenta desarmarlo.

En la misma sala, Kati Horna mete una grieta temporal y afectiva. Sus fotos (1962–63) no se leen como documento sino como relato. Una figura femenina interactúa con objetos fetiche y arma una secuencia donde vida, muerte y deseo se rozan sin explicación. La cama deshecha, la máscara, la vela, la muñeca o la botella no son “props”: son disparadores de una lógica simbólica que desacomoda lo cotidiano.

Horna no necesita monumentalidad para producir mundo. Le alcanza con intensificar la escena doméstica hasta volverla extraña, casi ritual. Y ahí aparece una afinidad fina con Villar Rojas, ambos trabajan con la historia como montaje, solo que él monta museo y ella monta psiquismo. En lugar de taxonomías, atmósfera. En lugar de vitrinas, fetiches. La desaparición, acá, no es la del objeto en el archivo, sino la del límite entre lo familiar y lo siniestro.

Marcaccio

Después de Villar Rojas, aparece un símbolo que no necesita institución para tener poder, el dólar. Si el museo es una máquina de orden cultural, el dólar es una máquina de orden cotidiano. En Argentina, además, el dólar no es solo moneda, es clima, es superstición, es lengua paralela. Y Marcaccio lo agarra como lo que es, un emblema que gobierna por saturación imaginaria.

En Dólares – Rapto Paintants (2007), el “símbolo duro” no es el dólar como idea abstracta de estabilidad, sino como materia de historia concreta. Marcaccio reproduce los 61 millones del rescate pagado en 1975 por el secuestro de los Born. El dinero aparece como bloque en devenir, ni pintura ni escultura del todo, más bien un objeto donde valor, forma e inestabilidad quedan pegados como una escena que no termina de cerrar.

Como argentinos, además, ese bloque no se lee desde lejos, se lee con el cuerpo entrenado por décadas de conversión simbólica.

Lo eficaz de la obra está en la literalidad bien usada. El dólar, ese símbolo que pretende estabilidad, aparece como cuerpo que se deshace. En vez de seguridad, viscosidad. En vez de orden, colapso material. Es una inversión simple, pero no simplona, porque el dólar en Argentina siempre tuvo una doble vida, promesa de estabilidad y síntoma de crisis. Marcaccio lo materializa como lo que muchas veces fue: una estabilidad que solo se sostiene a fuerza de deseo y de paranoia.

Hay también un comentario sobre circulación de imágenes. El billete es una imagen industrial, repetida hasta el infinito, diseñada para decir “confianza”. Marcaccio la pasa por un régimen de mutación donde la confianza se pudre. La obra no discute economía con datos; discute economía como iconografía.

Si en la primera sala el archivo era memoria y en la segunda eran señales urbanas, acá el archivo es emocional: crisis, inflación, tensiones políticas, historias familiares contadas en cotización. El billete funciona como una unidad de medida de la ansiedad social. Y en ese sentido, Marcaccio introduce un “símbolo duro” que corta la poética del desorden, nos recuerda que hay órdenes que no son imposibles, son impuestos. El mercado no es una metáfora. Es una infraestructura.

Este intermedio funciona como bisagra porque traduce el “orden imposible” a una materia reconocible, casi automática para el público local. El mérito es que no cae en la ilustración, no es “arte sobre la crisis”. Es arte sobre el modo en que un símbolo pretende organizar la realidad y termina volviéndose una imagen de fragilidad.

Entre Villar Rojas y Marcaccio se arma un arco claro. Del museo como teatro de jerarquías históricas al dólar como teatro de jerarquías económicas. Dos máquinas de orden. Dos ficciones que se presentan como naturales. Y en ambos casos, el arte hace lo mismo: no propone una salida, propone una visión más cruel y más precisa. Nos muestra que el orden siempre tuvo cuerpo, y que ese cuerpo, tarde o temprano, se agrieta.

Sala Bianchi

Si las salas anteriores trabajan la inestabilidad como tema (archivo, ciudad, arqueología), la sala curada por Diego Bianchi la trabaja como método. Acá el “orden imposible” deja de ser una frase elegante y se vuelve una forma de estar. Piezas que parecen en tránsito, apoyos que no esconden su precariedad, relaciones que no se declaran definitivas. Proa, por un rato, juega a ser taller. O laboratorio. O depósito con aspiraciones.

La decisión es fuerte porque exhibe el truco que el museo suele disimular, que el orden es siempre un armado y que ese armado siempre pudo haber sido otro. En lugar de la sala como capítulo curatorial pulcro, aparece la sala como zona de prueba, donde las obras no quedan “resueltas” en un relato sino sostenidas por una lógica de urgencia, economías de recursos, operaciones rápidas que igual dejan marcas largas.

Pero conviene no romantizar. El anti-cubo-blanco ocurre dentro del cubo-blanco. La precariedad entra con pase de cortesía, con iluminación calibrada, con circulación prevista. El museo se permite ensuciarse un poco sin perder el control. Ahí está parte del interés, la sala funciona como un simulacro de desorden y, al mismo tiempo, como crítica a la fantasía de que el desorden puede presentarse sin volverse espectáculo.

Por eso conviene leerla por constelaciones, no por catálogo. No por su multiplicidad, sino porque Bianchi arma un clima de relaciones parciales, rimas y cortocircuitos. La sala se entiende mejor como un mapa de fuerzas que como una lista.

Bandera, ideología, señalética

La política no entra como discurso. Entra como señal, como grafismo, como consigna, como instrucción. Y en ese pasaje se vuelve más ambigua. Deja de ser “mensaje” y pasa a ser ambiente.

Red Flag de Jimmie Durham no presenta una bandera. Presenta el pedido de imaginarla. Una franja roja ondeando al sol, cambiando de tono entre rosa, naranja y púrpura. El símbolo, que suele venir con peso histórico y con tono de orden, acá queda reducido a una posibilidad mental sostenida por una estructura precaria. La bandera existe, pero existe como hipótesis. Y una hipótesis, cuando se sostiene con tan poco, te obliga a mirar de nuevo cuánto de lo político funciona por pura fe visual.

El País 21.01 Make Me (America) Great Again de Dan Perjovschi trabaja desde otro borde. Usa el diario como soporte de choque. El eslogan aparece en su forma más contemporánea, portátil, repetible, diseñado para circular sin fricción. Pero la obra no es solo el dibujo. Es el roce entre la tipografía del mundo y el trazo del artista, como si la crítica política no pudiera hacerse más que así, escribiendo encima, en el margen, sin ilusión de página en blanco.

Bandera y consigna terminan funcionando como señalética del mundo. Te orientan y te disciplinan. Te prometen pertenencia mientras ensayan exclusión. La sala no las borra. Les quita la autoridad natural. De repente se ven como lo que son. Tecnologías de orden que piden ser obedecidas incluso cuando no entendés del todo qué te están pidiendo.

Cuerpo, ansiedad, consumo

Si hay una zona donde el orden imposible se siente sin explicación es el cuerpo. Es el primer lugar donde el mundo se vuelve inviable. Cansancio, hambre, obsesión, gimnasio, dieta, suplemento, autoimagen. En esta sala esa tensión aparece sin metáforas piadosas.

No me siento bien (o Skinny Bitch) de Paula Castro empieza con un objeto demasiado conocido para volverse inocente. Una silla Monobloc lijada hasta quedar casi esqueleto. Todavía conserva la silueta, todavía reconoce su identidad, pero ya no sirve. Lo cómico dura poco porque el título cae como una confesión que nadie pidió escuchar y que, sin embargo, todos reconocemos. Malestar como estado base. Mandato de delgadez como insulto ya internalizado. La obra no representa un cuerpo, pero trabaja como un cuerpo que perdió su sostén.

Patricia Ayres empuja esa lógica hacia una imagen más literal y más incómoda. En 14-5-18-5-21-19 el cuerpo aparece envuelto y suturado con metros de elástico. Un material que viene de la moda pero también del mundo médico y del mundo militar, tres industrias que conocen muy bien el arte de ajustar. El resultado es imponente y frágil al mismo tiempo, como si la reparación y el control fueran la misma tecnología. El título numérico refuerza esa sensación de clasificación y de devoción torcida. No te dice qué mirar, te dice cómo se nombra lo que se somete.

S t de Nicanor Aráoz trae algo de lo real a golpes. Calco directo del cuerpo, deformidades del molde, uniones abiertas. Una figura sin cabeza, rodeada por una cadena, con una sierra circular que sube la teatralidad hasta el borde del ritual. Acá el error no se corrige. Se acepta como lenguaje. Lo que parece fallado es precisamente lo que insiste, lo que no termina de cerrar, lo que queda expuesto como cicatriz material.

Bianchi hace que esa fisiología se vuelva sistema. En Anabolismo y Caleidoscopio el cuerpo aparece como máquina y residuo al mismo tiempo, como si todo lo vital estuviera ya atravesado por la lógica del descarte. En Lying Down Muscled la musculatura es un injerto que no promete salvación, promete dependencia. Un tanque de combustible recubierto de epoxi sostiene fragmentos de maniquí y una silla de ruedas. Cuerpo, prótesis y maquinaria quedan en la misma frase, como si la fuerza ya viniera agotada de fábrica.

En este tramo el estado de urgencia deja de ser una estética de taller y se vuelve síntoma. Urgencia material, sí, pero también afectiva. El orden imposible no es solo afuera, en la política, la historia o la ciudad. También es adentro, en la disciplina, el consumo, la autoexigencia y la forma en que uno aprende a habitarse como si el propio cuerpo fuera un proyecto.

Esta zona funciona cuando evita el comentario fácil y el qué fuerte museable. No te vende el malestar. Te lo instala.

Material mínimo, gesto máximo

Hay una columna silenciosa en esta sala que no necesita subir el volumen para sostenerlo todo. Son obras que trabajan con materiales pobres o cotidianos y construyen sistemas de mirada desde la economía, como si la escasez no fuera una falta sino una ética. En ese registro, el desorden deja de ser una estética de taller y se vuelve una manera de afinar la atención. La sala respira mejor cuando se la lee ahí, en lo mínimo que insiste.

Fernanda Gomes opera con una poética de lo leve. Madera, clavos, blanco. La obra no se impone por escala sino por cómo hace vibrar la luz y las sombras en relación con el espacio. En el contexto de una sala que puede tentarse con el caos como decorado, su presencia funciona como antídoto. No hay estridencia, hay calibración. Te fuerza a bajar la velocidad.

Estructuras de la casualidad IV de Damián Ortega congela la inestabilidad sin romantizarla. Las esferas de yeso numeradas suspendidas arman un diagrama donde el vacío pesa tanto como la materia. Lo que parece accidente se revela como estructura. La casualidad no aparece como mito del azar sino como una ingeniería de tensiones. Verla es entender que el orden puede estar hecho de dispersión, y que esa dispersión no es un capricho sino una forma.

Con Mariana López la representación se desplaza al objeto. La pintura deja de funcionar como imagen y se vuelve réplica coloreada del mundo cotidiano. No remite a un referente ausente, lo sustituye. El espacio expositivo se vuelve un campo de simulación donde lo real y su copia discuten por el mismo lugar. En esta sala ese gesto hace un trabajo fino, porque muestra que el orden también es una cuestión de reemplazos. Lo que creemos ver no siempre es lo que está, a veces es una versión ocupando su sitio.

Eduardo Costa entra con una claridad casi brutal. En Cuña blanca con objeto genitivo la pintura deja de ser superficie y se vuelve sustancia. Acrílico macizo, blanco denso, volumen. No hay ilusión de ventana, hay masa. Y el título agrega una trampa gramatical que funciona como recordatorio. Ordenar el mundo también es ordenar el lenguaje que lo nombra. La abstracción no es un retiro de la realidad, es una forma de sintaxis.

Pablo Accinelli arma una frase como si fuera arquitectura precaria. Letras impresas en rollos de papel, sostenidas por bandas elásticas, una estructura que se mantiene en pie por una fuerza mínima. El mensaje se recompone caminando y cuando por fin se lee lo que no se resuelve es el destinatario. Ese detalle es lo que lo vuelve inquietante. Lenguaje como señal pública y carta cifrada al mismo tiempo, algo que circula y, sin embargo, no termina de caer en lo común.

Este tramo sostiene la sala cuando el caos amenaza con volverse escenografía. Ahí se entiende algo clave para toda la muestra. La potencia no depende de la escala. Depende de la exactitud del gesto y de cómo ese gesto te reprograma la atención.

Y cuando la sala gira hacia la identidad, el clima cambia sin necesidad de subrayado. El orden imposible también es el orden imposible del yo. No hay identidad estable que no sea, en parte, montaje. Self Portrait as Albino de Lynn Hershman Leeson fuerza una hipervisibilidad incómoda. La artista se fabrica como otro y te devuelve tu propio mecanismo de juicio y categorización, esa reacción inmediata que se disfraza de percepción natural. La imagen funciona menos como representación y más como dispositivo. Un micrófono visual para el ruido mental del observador.

Vestimenta II de Andrés Bedoya trabaja la ropa como interfaz entre cuerpo y entorno, entre protección y relato. La tela cosida y la chapa metálica se cruzan en una armadura incompleta que arrastra resonancias industriales, militares y mineras. La obra insiste en algo básico y difícil. No hay pureza posible. La identidad es un material compuesto, y lo compuesto siempre trae fricción.

En Fig. 5 Estefanía Landesmann usa el tono de diagrama para sabotear la presunción de verdad fotográfica. La impresión inkjet vuelve objeto a la imagen. Lo que podría ser documento se vuelve fragmento material, y esa materialidad no garantiza nada. Solo insiste. Una precariedad que no se presenta como carencia sino como condición.

Michael y yo de Marcelo Pombo arma un altar doméstico donde la devoción pop se vuelve autoidentificación. El collage con objetos cotidianos trae una sensibilidad que el canon suele mirar por arriba. Acá lo menor no funciona como precariedad. Funciona como estilo y afecto. Como una manera de pertenecer construida con recursos que ya vienen cargados de vida común.

En este punto la sala deja de ser solo un montaje singular y se vuelve una pregunta más grande. El museo no solo ordena obras, también ordena cuerpos y miradas. En una sala que ensaya desorden desde adentro, la pregunta vuelve con fuerza. Quién monta a quién. El artista al museo. El museo al artista. El mundo a nosotros.

La sala Bianchi queda entonces como el lugar donde la muestra se mira al espejo. Pasa de hablar del desorden a ensayar desorden en el propio dispositivo expositivo. Y en ese ensayo, con todas sus ambivalencias, aparece lo más interesante. No una tesis cerrada, sino una fricción real.

La cabeza un poco más despierta

Me llevé, sobre todo, una experiencia rara pero valiosa. La sensación de que la exposición no intenta explicarme el mundo, sino reentrenarme la mirada. Y eso se siente como un lujo. Uno que todavía vale.

Lo que más me gustó no fue una obra puntual, aunque hay momentos de impacto fuerte, sino la manera en que el recorrido arma una idea sin convertirla en slogan. El orden imposible aparece como una serie de regímenes que cambian de textura a medida que avanzás. En el archivo, la promesa de permanencia llega tarde, como si conservar fuera siempre una forma de duelo, incluso cuando se viste de sistema. En la ciudad, el orden se vuelve señalética, un conjunto de gestos y marcas que orientan y fallan al mismo tiempo. En la historia, el museo se revela como montaje, reescribible, sí, pero nunca gratis, porque cada reordenamiento trae su costo institucional, político, afectivo. En la economía simbólica, el valor pierde su aura de estabilidad y se vuelve materia. Un bloque que parece fijo y, sin embargo, no termina de asentarse. Y cuando llegás al taller dentro del museo, la urgencia deja de ser un tema y pasa a ser método. El anti-cubo-blanco se ensaya desde adentro, con la contradicción a la vista, sin prometer pureza.

Si tuviera que sintetizar lo que se me quedó pegado, no sería qué dice la muestra. Sería qué tensión instala. Toda forma de orden es una negociación, y el arte contemporáneo, cuando está bien montado, no te entrega la negociación resuelta. Te deja adentro. Con las contradicciones funcionando y sin el consuelo de una lectura única.

La muestra me gustó porque no cae en el cinismo fácil de todo está roto. Tampoco en la épica ingenua de el arte nos salva. Hace algo profundamente más útil. Construye escenas posibles donde la inestabilidad no se romantiza, pero tampoco se vuelve parálisis. En cada sala hay una manera distinta de sostener sentido sin clausurarlo.

Al final, el orden imposible no queda como frase. Queda como experiencia corporal. Caminar, rodear, acercarse, escuchar sin escuchar, leer sin leer, mirar objetos que parecen de otro tiempo y recordar que el tiempo también es una técnica. Salí con la cabeza un poco más despierta, que es básicamente lo máximo que se le puede pedir a una muestra sin caer en promesas mesiánicas.