Entro a la sala de UGallery y lo primero que aparece no es “arte textil” como etiqueta tranquila, sino una sensación de trama apretada con hilos que se deshilachan, plásticos que se niegan a volverse neutros, brillos infantiles pegados a formas de museo. Mar Verde – detrás de la trama reúne a tres artistas tucumanas y un proyecto de galería federal que pone el cuerpo para traer hasta Buenos Aires algo más que obra: la manera en que cada una borda su propio mapa de territorio, historia y consumo, sin separar nunca lo íntimo de lo estructural.

El punto de partida curatorial no es sencillo: pensar el territorio como experiencia simbólica, poética y crítica al mismo tiempo. Las obras de Marisa Eugenia Rossini, Florencia García Otta y Fernanda Villagra Serra se inscriben en una reflexión extendida sobre la temporalidad, la memoria y esa presencia rara de todo aquello que, aun invisible o inasible, deja huella y abre preguntas. La exposición arma un campo de fuerzas donde los oficios históricos de las artes visuales, del diseño y de la vida cotidiana se reactivan como lenguajes que sostienen la memoria y sus derivas. Bordados, dibujos, pinturas, grabados, encajes, plásticos trenzados y stickers brillosos conviven en una misma superficie de sentido, como si cada material fuera la huella de una vivencia que no termina de fijarse del todo.

Detrás del título late un territorio muy preciso: Tucumán, lugar donde se proclamó la independencia y también escenario temprano de violencias estatales que anticiparon la última dictadura. Esa doble marca, emancipatoria y brutal, aparece en la muestra sin transformarse en ilustración literal. No hay documentos ni reconstrucciones históricas, sino superficies donde lo político se escribe en la materialidad misma: en el modo en que se elige un hilo, en cómo se corta un plástico, en qué objeto se rescata del museo o del bazar. La línea, el hilo, la estampa funcionan como estructuras de unión y como mecanismos de memoria; sus recorridos suspenden el tiempo, lo estiran, lo doblan. Hay algo de insistencia en todas las obras, presente en puntadas que se acumulan hasta volverse textura, fragmentos repetidos que insisten hasta volverse forma, operaciones que prueban cuánto puede decir un material una vez que deja de ocupar el lugar cómodo que le asignó la industria o la tradición.

En una de las paredes, un gran paño beige concentra varias de estas tensiones y las vuelve legibles casi como un mapa. Es la pieza de Fernanda Villagra Serra, Tejido sincrético II, que a primera vista podría pasar por un bordado intervenido y, sin embargo, se comporta como cartografía afectiva y política. En el centro, una masa densa de fibras oscuras se deshilacha hacia los bordes y hace pensar tanto en una topografía como en una herida abierta. Alrededor, pequeñas palabras bordadas a mano, como “legado andino”, “herencia colonial”, “bienes culturalizados”, “expansiva”, “ancestral”, “encaje”, orbitan como si fueran notas al pie de ese núcleo informe. El formato de paño doméstico engaña por un segundo; lo que la obra pone en juego es otra cosa: la historia de técnicas textiles de la región, como la randa o el barracán, su cruce con encajes europeos y la trama silenciosa del trabajo de las mujeres que sostienen esos oficios.

Villagra Serra viene trabajando desde hace años en diálogo con comunidades de tejedoras del norte argentino, y en sus piezas se nota esa posición de enlace entre saberes ancestrales y formación académica. Cada puntada funciona como archivo mínimo, como modo de fijar algo que se está yendo: una especie vegetal, un giro de la lengua, un modo de hacer que corre el riesgo de convertirse en mercancía turística o material de catálogo. Cuando la artista afirma que bordar es un gesto insistente que se vuelve metáfora de la memoria y del trabajo de las mujeres que tejen la identidad colectiva, Tejido sincrético II le da cuerpo a esa idea. Allí la declaración deja de ser frase de statement y aparece encarnada en la textura misma, en la forma en que los hilos parecen sujetar algo que se desarma.

La obra se deja leer desde varios ángulos a la vez. Discute con la idea de archivo neutral, porque las palabras bordadas en lugar de ordenar la información, la desacomodan, se superponen, se cortan, se vuelven casi ilegibles. La memoria no se ofrece como catálogo prolijo sino como tejido que se engancha en los dedos. Al mismo tiempo enfrenta el lugar tradicional del bordado como actividad doméstica silenciosa; aquí esa misma técnica se carga de densidad política sin necesidad de consigna explícita. El territorio deja de ser contorno estable y se vuelve organismo: la mancha central puede leerse como país, como montaña, como cicatriz, como corazón que late hacia afuera. Ninguna de esas imágenes se impone del todo y en ese temblor reside la fuerza de la pieza.

Cerca de ese paño, en otra pared, una forma irregular se pega y se despega del muro blanco. Es Monte II, de Florencia García Otta, y parece una roca, un fragmento de mapa satelital o un pedazo de selva comprimida. La artista trabaja con materiales plásticos de descarte, principalmente bolsas, que hila y borda sobre telas de jean recuperadas. Lo que podría resolverse como gesto simpático de reciclaje se convierte aquí en una reflexión tenaz sobre el cuerpo, el paisaje y el ciclo de los objetos.

En esta obra, las tiras de plástico se enredan hasta construir una superficie gruesa, llena de pequeños pliegues, donde predominan verdes y grises atravesados por destellos naranjas y amarillos. Hay algo de yunga vista desde el aire, pero también de entraña, de tejido muscular. Otta cuenta que su trabajo nace de las vivencias en los lugares donde vivió y vive, entre Tucumán, Catamarca y Jujuy, territorios atravesados por la selva de montaña. La referencia a los rebozos andinos no aparece como cita literal, sino como modo de pensar envolturas: el rebozo protege el cuerpo, envuelve el clima, carga peso; aquí el plástico trenzado parece querer cumplir una función parecida, aunque arrastre consigo toda la violencia del residuo industrial.

La experiencia del cuerpo está en el centro. Los soportes de jean conservan algo de la memoria de la prenda cotidiana, mientras que el plástico, tozudo y cortante, se resiste a la aguja. En la rueda de prensa, la artista mencionaba cómo esas bolsas rompen herramientas, exigen encontrar nuevas maneras de coser, obligan a modificar el gesto. Esa resistencia material se percibe al mirar Monte II: la obra no cae suave, no se deja domesticar en una figura cerrada, sino que se arruga y empuja hacia afuera, como si quisiera volver a su condición de basura dispersa. Ver el monte construido con lo que lo contamina no es una ocurrencia ingeniosa sobre ecología; es una decisión formal que vuelve casi imposible separar naturaleza y consumo.

En sus otras series, Otta deja que ese mismo impulso se expanda en pinturas donde el color se derrama en manchas más abiertas. Aquí, en cambio, la densidad de los materiales concentra la tensión y bordado y pintura quedan implícitamente conectados: parece que estas superficies pudieran desprenderse del muro y pasar directamente al lienzo, o al revés, como si la artista estuviera siempre probando qué forma toma una misma sensación cuando pasa de un medio a otro. La naturaleza no aparece como paisaje idílico sino como presencia atravesada por plástico, economía y hábitos urbanos, una entidad que ya no puede pensarse aislada de la cultura que la explota.

El tercer vértice de la muestra es el trabajo de Marisa Eugenia Rossini, que desplaza el foco hacia los objetos y hacia la institución museo. Su formación en grabado y museología se traduce en una práctica que toma piezas de colecciones públicas y del mundo del consumo masivo para preguntar qué valorizamos, cómo lo conservamos y qué queda afuera de esos relatos.

En la serie Memoria de los objetos, Rossini parte de piezas del Museo Casa Padilla en Tucumán, que registra mediante procedimientos del arte impreso. En lugar de reproducir simplemente la silueta de cada objeto, trabaja sobre la idea de registro. Sus composiciones actúan como segundas pieles, como sombras que permiten pensar la conservación, la documentación y la interpretación. Allí donde el museo promete estabilidad, la artista subraya la fragilidad de los bienes patrimoniales, no solo por el paso del tiempo y las condiciones materiales, sino por los cambios en los sistemas de gusto que, en una generación, pueden convertir una reliquia apreciada en curiosidad marginal.

En diálogo con estas imágenes más sobrias aparece Calipic, la serie donde cintas adhesivas decoradas con frutas, caritas felices, personajes kawaii y brillos metalizados componen figuras como candelabros o floreros. En una de las obras presentes en la muestra, un gran candelabro geométrico se recorta sobre un fondo textil neutro; su cuerpo está hecho de fragmentos de cinta multicolor, mientras que en el borde inferior una línea de dibujo continuo perfila siluetas de museos y edificios icónicos, con el MoMA repetido como emblema. El efecto es ambiguo: a primera vista, la pieza es festiva, casi naïf. A medida que uno se acerca, se vuelve incómoda. El objeto de lujo clásico, asociado a salones burgueses y rituales de distinción, se sostiene aquí sobre la iconografía de la cultura de masas globalizada, esa avalancha de productos que pueblan bazares, kioscos y plataformas de compra.

En la charla, Rossini resumía esa sensación con una frase certera: “el mundo es un gran barrio chino”. El comentario, que podría sonar ligero, condensa la intuición central de su obra: el límite entre patrimonio, decoración y baratija es más poroso de lo que el museo admite. Lo que articula sus series es una misma pregunta por los criterios de valor. Rossini observa tanto el sistema museo como el sistema mercado y los obliga a rozarse sin que ninguno quede muy cómodo. Los objetos que entran a colección parecen tanto más sólidos cuanto más se parecen a los que adornan vidrieras y feeds de compra online; los recuerdos familiares tienen, a veces, la misma materialidad que una promo de juguetes. La artista entiende el arte impreso como práctica expandida, un lugar de pensamiento colectivo más que una técnica especialista, y se nota en la libertad con la que mezcla grabado, collage, dibujo y diseño gráfico. Sus obras no dictan sentencia sobre qué objeto merece sobrevivir, pero enrarecen la relación que tenemos con ellos.

Todo esto ocurre en un contexto que no es un simple telón de fondo. UGallery es el espacio de arte de la Universidad de Congreso, un proyecto que se propuso construir una escena federal invitando a artistas de distintas provincias a exhibir y a poner en circulación sus obras en Buenos Aires. En la rueda de prensa, el equipo subrayó algo que suele invisibilizarse cuando se habla de “federalismo” en arte: la logística. Trasladar obra, alojar artistas, sostener vínculos a 1600 kilómetros de distancia, permitir que las piezas viajen con el cuerpo presente y no solo como imagen en PDF, requiere recursos, tiempo y cierta obstinación. Esa obstinación se siente en la muestra: no hay sensación de “invitadas de ocasión”, sino de trabajo sostenido por construir redes que excedan la temporada de inauguración.

La elección de cerrar el año con tres artistas que viven y trabajan en Tucumán, y que además entrelazan investigación, docencia y gestión en sus contextos locales, tiene peso propio. La provincia aparece no solo como lugar donde se proclamó la independencia, ni solo como territorio herido por políticas represivas, sino como escena actual, compleja y viva. La exhibición recuerda, sin subrayador, que una parte importante de las discusiones sobre territorio, patrimonio y trabajo se está dando fuera del microcentro porteño. También resulta elocuente que las tres partan de disciplinas históricamente asociadas a lo doméstico o a lo decorativo, como el bordado, la costura o el arte impreso aplicado a objetos. En sus manos, esas prácticas dejan de ser “manualidades” para convertirse en modos de leer el presente con una nitidez que a veces se le escapa al discurso más conceptual.

Salgo de la muestra con la sensación de haber recorrido un territorio sin mapas oficiales. Un lugar donde la randa convive con las bolsas de supermercado y los objetos de museo con stickers estridentes, todo en el mismo plano. Mar Verde – detrás de la trama nos deja con la incomodidad justa como para seguir pensando qué hacemos con lo que heredamos, con lo que consumimos y con lo que decidimos conservar. Los hilos sueltos quedan ahí, a la vista. El trabajo de ver cómo los atamos, por ahora, es nuestro.