El esfuerzo de flotar

El cuerpo está en el aire, pero no afloja. Las piernas se pliegan y se cruzan, el torso gira, los brazos se abren hacia abajo. El cuello se estira hasta una cabeza casi absorbida por un estallido blanco. Otros resplandores aparecen bajo una axila, junto a las manos, cerca de los pies. Ninguna superficie recibe el peso de esa anatomía. La suspensión tiene la apariencia de una liberación y la postura de un esfuerzo. Altamirano le ha quitado el suelo a la figura sin concederle demasiado descanso.

Esa dificultad recorre el núcleo gráfico de Alma naciente, la exposición de Gabriel Altamirano que, con curaduría de Gastón Fournier, ocupa el cuarto piso de la Casa Nacional del Bicentenario hasta el 27 de septiembre. Dibujos, esculturas, textiles y recursos lumínicos, sonoros y olfativos componen una muestra centrada en las imágenes con las que imaginamos el futuro y sostenemos nuestros deseos. En los cuerpos dibujados, esa proyección tiene una exigencia concreta. Pueden elevarse, multiplicarse y mezclarse con las nubes, aunque desprenderse de su perfección anatómica resulta bastante más difícil.

La firmeza empieza en el cruce de las rayas. Sobre el negro, las líneas blancas cambian de dirección para construir la curvatura de un hombro, el relieve de una rodilla o la concavidad del abdomen. Los sectores más densos avanzan hacia la luz; los intervalos oscuros hacen retroceder el volumen. La apariencia de grabado depende de una trama que permanece a la vista. En conjunto se reconoce una musculatura continua; al seguir los trazos, esa continuidad se divide en pequeñas decisiones. El modelado convence sin esconder del todo su construcción.

El negro participa de esa construcción sin quedar reducido a fondo. Entra en los torsos como sombra y se prolonga alrededor de ellos como un espacio sin suelo ni horizonte. Entre el exterior y una zona oscura del abdomen puede haber apenas un filo blanco. Esa diferencia mínima sostiene la separación entre cuerpo y vacío. Las figuras parecen sólidas, pero sus bordes revelan cuánto dependen de unas pocas marcas. La posibilidad de deshacerse está incluida en el procedimiento que las vuelve reconocibles.

El desnudo visto de espaldas conserva esa separación con particular firmeza. Los brazos se extienden hacia los extremos del rectángulo y uno queda cortado por el borde. La cabeza inclinada continúa la diagonal que baja hasta la cadera; una sucesión de pequeñas luces marca la columna. Alrededor, las nubes describen un circuito irregular y pasan por delante de las piernas. La amplitud del gesto queda contenida entre el encuadre y esa curva. Se puede seguir la espalda desde los hombros hasta los glúteos sin que el trayecto encuentre un accidente capaz de interrumpir su exhibición.

La cabeza dada vuelta no vuelve privada la escena. La distinción que John Berger trazó entre la desnudez y el desnudo artístico situaba en este último una organización del cuerpo para la mirada ajena. Su análisis se concentraba en la figura femenina ofrecida a un espectador que la pintura europea suponía masculino. Acá esa disponibilidad recae sobre un cuerpo masculino, sin que el dibujo determine quién debería desearlo. La espalda permite contemplar una intimidad que ya ha elegido cómo presentarse. También deja abierta una coincidencia interesante entre quien desea esa figura y quien desearía verse así.

La formulación curatorial sitúa el desplazamiento de Alma naciente en el paso hacia un territorio íntimo, donde el deseo comienza a habitar el cuerpo. La espalda introduce una reserva frente a esa separación entre adentro y afuera. Su imagen más íntima puede estar compuesta para otros ojos, incluso para los propios cuando miran desde cierta distancia. Esto vuelve productiva la insistencia de Altamirano en una anatomía idealizada, aunque también señala su límite. En este dibujo, las nubes se retuercen mientras el torso permanece impecablemente organizado. La destreza termina protegiendo aquello que la suspensión parecía dejar en riesgo.

La composición de las dos figuras invertidas encuentra una dificultad menos fácil de domesticar. Una cabeza se inclina desde arriba; la otra aparece vuelta hacia abajo. Una mano se cierra en lo alto y otra abre los dedos sobre el pecho. Los brazos se superponen y conducen la mirada entre los rostros. Para entender el contacto hay que seguir cada extremidad, intentar repartirla, volver sobre una zona que parecía resuelta. La semejanza de las cabezas agrega otra vacilación. Podrían ser dos personas o una figura que se encuentra con una versión de sí misma.

Cada cabeza impone una orientación que vuelve inestable a la otra. El contacto admite una lectura de sostén, pero el puño cerrado y la torsión de los brazos conservan una reserva de fuerza. La ternura queda físicamente comprometida con el esfuerzo. Este dibujo consigue más que la figura de espalda porque el vínculo modifica la lectura de la anatomía. Reconocer los músculos ya no alcanza para ordenar la escena. El deseo toma la forma de un contacto cuya distribución resulta incierta. Cuesta decidir quién sostiene, quién depende y quién retiene.

Los resplandores añaden otra alteración. Alrededor de la cabeza del cuerpo suspendido, el estallido blanco recuerda una aureola; las nubes y la ausencia de suelo favorecen una lectura de ascensión. Pero los destellos se repiten junto a las articulaciones y en lugares donde no hay cuerpo. Algunos tienen el centro blanco, mientras otros conservan un agujero negro. La luz pierde un centro privilegiado. Lo que podía distinguir a una figura excepcional se dispersa entre focos desiguales. Hasta la oscuridad consigue su propia corona de rayos.

Esa proliferación corre el riesgo de anticipar demasiado rápido una lectura de energía o revelación. Las puntas blancas aportan énfasis antes de que la postura llegue a producirlo. El resplandor sobre la cara tiene una consecuencia más precisa. Allí la iluminación consume algunos rasgos y vuelve difícil reconocerlos. Algo del rostro se pierde en la misma operación que lo destaca. Ese pequeño desajuste de la visibilidad resulta más inquietante que la multiplicación de estrellas alrededor de una anatomía que permanece intacta.

El dibujo dominado por un gran disco blanco prescinde del cuerpo. Un anillo rodea el núcleo, atravesado por líneas radiales que continúan más allá de su perímetro. Otros círculos, de tamaños desiguales, quedan dentro y fuera de ese límite. La composición recuerda un sistema astral sin fijar su escala ni dar suficientes indicios para identificarlo. El anillo contiene y los rayos desbordan. En el centro, la acumulación de blanco se aproxima a una superficie continua, casi sin los intervalos que daban volumen a los torsos. La luminosidad crece a costa del detalle.

El rostro mezclado con formaciones nubosas lleva esa pérdida hacia el retrato. Todavía se distinguen la nariz, los labios entreabiertos, la mandíbula y el cuello extendido. Más arriba, parte de la cabeza se confunde con pliegues que podrían ser nube, humo o una materia desgarrada. Las curvas del pelo continúan en esas ondulaciones. El mismo rayado que modela la carne construye lo que parece absorberla. La nariz y la boca funcionan como puntos de referencia dentro de una trama que ya no asegura la diferencia entre carne y nube.

Acá la nube deja de limitarse a rodear la figura. Entra en su construcción y compromete la posibilidad de reconocerla. Frente a la espalda intacta, esta cabeza permite que su contorno pierda autoridad. La transformación ocurre en el trabajo de la línea y afecta aquello que el dibujo parecía dominar mejor, su capacidad de describir. Es uno de los aciertos del conjunto. El título habla de un nacimiento; la imagen admite igualmente una descomposición. El cuello sostiene algo que todavía se está formando y algo que ya empezó a desarmarse.

La proyección cambia las condiciones de esa aparición. En la sala de video se ve un cuerpo horizontal, con las piernas flexionadas, entre bandas de nubes. El rectángulo luminoso ocupa buena parte de la pared, mientras el piso y el techo permanecen en penumbra. Se reconocen los límites de la imagen y la arquitectura que la rodea. La figura flota dentro del campo proyectado; delante de ella, el espacio conserva su suelo. La suspensión representada y las condiciones físicas de quien la observa permanecen diferenciadas.

Altamirano plantea que el dibujo pueda convertirse en un lugar. El criterio de McLuhan —leer un medio a partir de los cambios de escala, ritmo y organización de la actividad que introduce— permite medir ese pasaje sin confundirlo con un aumento de tamaño. En los dibujos, el blanco construye la apariencia de luminosidad; en la sala, la imagen aparece mediante luz proyectada sobre una pared. El negro se prolonga en la penumbra que permite verla. La traducción gana una dimensión espacial, aunque el rectángulo conserva la frontalidad del cuadro. El entorno participa de la imagen sin que el cuerpo representado deje de estar enfrente, separado de quien lo mira.

El gigante textil modifica esa separación de otra manera. La figura blanda, de aproximadamente cinco metros, puede rodearse y tocarse. Está pensada, además, para reposar con ella. Quien se queda a su lado puede interrumpir el recorrido y dejar de atender a la imagen sin abandonar la obra. Esa posibilidad le da a la blandura una función que la contemplación a distancia dejaría sin realizar. También desplaza el problema del desnudo organizado para los ojos ajenos. El retrato admite una compañía que no exige seguir mirándolo. La figura del artista puede estar ahí mientras otra persona descansa.

Desde ese reposo posible, el desnudo rodeado de estrellas se vuelve menos triunfal. La ausencia de suelo pierde parte de su promesa de liberación. Los brazos siguen abiertos, las piernas mantienen su repliegue y el cuello se estira hacia un resplandor que empieza a borrar los rasgos. La definición del torso, en cambio, permanece. Queda suspendida una figura que parece capaz de perder la cara antes que la pose.