Tres textiles rojos cuelgan uno al lado del otro. Cada uno lleva una palabra, y juntos se leen Creer para ver. El color permite reconocer el conjunto antes de completar la frase. Después aparecen las diferencias entre las figuras, la distribución de los motivos y la ubicación de las letras. Marina Landriel, Nelly Melián y Claudia Mazzola son las autoras de estas piezas, que ofrecen una entrada precisa a La riqueza del monte. Comparten una técnica y una organización visual, pero cada superficie exige su propio recorrido.

La exposición, presentada por Asociación Adobe junto al Museo de Arte Popular José Hernández en el año del vigésimo quinto aniversario de la organización, reúne textiles, cerámicas y trabajos en madera de Santiago del Estero. Conviven producciones de artesanos, colaboraciones con artistas y piezas realizadas en espacios de formación. Esa diversidad resulta decisiva para leer la muestra. Dentro de una misma sala se encuentran objetos cuya elaboración responde a circunstancias distintas, aunque el título los reúna bajo una procedencia compartida.

En los tres textiles, las bandas celestes delimitan los campos rojos y establecen una continuidad. Las palabras, en cambio, aparecen a diferentes alturas. La lectura debe desplazarse para reconstruir la frase. La regularidad del borde convive con las pequeñas variaciones de la superficie tejida, perceptibles incluso donde el color parece uniforme. Hay una composición que organiza esa materia sin borrar sus particularidades. El conocimiento del telar hace posible el trabajo; la extensión del rojo, la ubicación de una figura y la distancia entre dos motivos pertenecen a decisiones que esa técnica, por sí sola, deja abiertas.

Ahí empieza a complicarse la palabra tradición. Sirve para reconocer la transmisión de un oficio, pero explica apenas una parte de lo que tenemos delante. Saber que estas mujeres trabajan con un conocimiento heredado no alcanza para comprender la organización de estos tres textiles. Su parentesco se construye mediante elecciones concretas. El borde reiterado permite variar el interior; la frase compartida admite que cada palabra ocupe un lugar distinto. La continuidad contiene un margen de invención que se vuelve visible al comparar las piezas.

El montaje ofrece otras comparaciones. Recipientes de arcilla, muebles y pequeñas tallas se distribuyen sobre plataformas verdes, mientras los textiles ocupan superficies propias en la pared. Las bases tienen alturas y contornos diferentes, y dejan a la vista los cantos de las placas de madera. Esa estructura contemporánea se distingue con claridad de los objetos que sostiene. El diseño expositivo, a cargo de Guadalupe Tagliabue junto con Lucía Marchi y el equipo de Adobe, con la colaboración de Horacio Torres, construye una presentación donde las diferencias de tamaño y material pueden examinarse sin una escenografía que intente reconstruir la vida rural.

La elección tiene consecuencias. Sobre esas bases, una vasija puede compararse con otra por la apertura de su boca, la proporción del cuello o el tratamiento de su superficie. Los utensilios de madera, alineados, permiten seguir pequeñas variaciones de contorno. El museo concentra la atención en diferencias que el uso repartiría entre otras necesidades. Su intervención empieza en esa selección de lo que queda disponible para mirar. La procedencia común acerca los objetos; la disposición permite separarlos otra vez.

El conjunto de pequeñas piezas de arcilla sujetas a alambres dentro de un marco de madera lleva esa operación a una escala distinta. Entre los modelados se reconocen vainas, ramificaciones y pequeñas figuras. Algunos tienen superficies relativamente lisas; otros acumulan incisiones, cavidades o relieves. La arcilla aproxima formas que en el monte pertenecen a materiales y cuerpos diferentes. El reconocimiento depende de unos pocos rasgos seleccionados y exagerados por cada modelado.

Ese traslado requiere distinguir. Una hilera de cavidades puede alcanzar para recordar una vaina; unas prolongaciones cambian la lectura de un volumen. La observación del entorno pasa por decisiones sobre qué conservar y cuánto modificar. Al reunir las piezas, el bastidor vuelve comparables esas soluciones. Su interés está en la coexistencia de maneras diferentes de resolver una forma, incluidas aquellas cuya identificación queda abierta. El monte aparece trabajado por miradas que recortan, simplifican y agregan.

Las colaboraciones amplían esa variedad de procedimientos. La exposición incluye trabajos de Pascual Flamenco, Rolando Mojica y Dolores Mallea, además de una obra de Renzo Galeano. En cerámica, Luciano Giménez trabajó con jóvenes y adultos del Grupo de Cerámica; también se presentan producciones de los talleres de capacitación de Adobe. Estos datos impiden atribuirle a todo el conjunto un único modo de transmisión. El aprendizaje familiar, la formación organizada y el encuentro entre personas con trayectorias distintas participan de la producción que llega al museo.

La palabra colaboración conserva, sin embargo, una amplitud que las piezas no resuelven por completo. Un objeto terminado permite reconocer cortes, uniones y marcas de modelado, pero difícilmente reconstruya por sí mismo quién propuso una forma, quién enseñó un procedimiento o cómo cambió una idea durante el trabajo. Esa distancia entre resultado y elaboración le da una función concreta a la documentación que acompaña la muestra. La belleza de una superficie alcanza para detener la mirada; la historia de su producción requiere otras evidencias.

El texto curatorial de Julio Sánchez Baroni aporta algunas de ellas mediante un recorrido por Quimilí Paso. Su escritura gana precisión cuando sigue acciones. Renzo cuenta cómo aprendió el oficio de su padre. Esteban prepara el teñido de la lana con resina de algarrobo y aviva el fuego bajo los recipientes. En esos pasajes, el monte interviene en una secuencia de trabajo. La madera exige conocimientos sobre su corte y duración; el color depende de transformar una sustancia, calentar agua y tratar una fibra. La pertenencia territorial adquiere espesor técnico.

La escena del teñido resulta especialmente útil para leer la exposición porque devuelve una duración a los colores terminados. Entre la resina y la madeja hay operaciones que la superficie final ya no muestra. La materia obliga a organizar tiempos y acciones; el conocimiento consiste también en anticipar cómo responderá. Cuando el tejido llega a la pared, esa secuencia queda condensada en una apariencia estable. El relato permite desandar una parte de la transformación.

Otro pasaje del mismo texto produce un efecto menos preciso. Al describir a Marina hilando con huso, Sánchez Baroni afirma que lo hace “tal como lo hicieron las mujeres desde la prehistoria y en todas las geografías”. La comparación amplía la escena hasta volverla casi invariable. Marina, que tiene un nombre y participa de una obra identificable, queda por un momento absorbida en una figura general de la mujer que hila. La continuidad del gesto ocupa el lugar de las diferencias entre quienes lo realizan y las circunstancias en que trabajan.

La dificultad de esa frase se advierte al volver a los tres textiles rojos. La antigüedad del huso ofrece poca ayuda para entender por qué la frase está repartida de ese modo o cómo se organizan los motivos dentro de cada borde. El salto hacia la prehistoria desplaza la atención desde unas decisiones particulares hacia la permanencia de una práctica. El reconocimiento del oficio corre entonces el riesgo de dejar en segundo plano la capacidad de sus autoras para transformarlo.

Esa inclinación convive con un relato mucho más atento al cambio. El propio texto curatorial cuenta que Silvina aprendió en la Escuela de Telar a los quince años. La gacetilla amplía su trayectoria y señala que Silvina Bravo dirige su taller, con varios telares en actividad. La exposición contiene, por lo tanto, elementos que permiten corregir la imagen de una transmisión inmóvil. Entre aprender y dirigir un espacio de producción hay una modificación de responsabilidades, conocimientos y posibilidades de decisión.

La cronología institucional de Adobe vuelve todavía más concreta esa historia. Sitúa la instalación de la escuela de telar en 2001, la organización del proyecto Sachamanta en 2005 y la apertura de una galería de arte textil en Buenos Aires, junto con las primeras exportaciones, en 2008. Para 2018 y 2019 identifica una etapa de autosustentabilidad y autonomía de las tejedoras. Son las fechas que la asociación elige para reconstruir el proceso, y su secuencia muestra cuánto depende la continuidad del oficio de transformaciones relativamente recientes.

La presentación institucional también menciona asesoramiento en diseño, desarrollo de productos y acompañamiento para su comercialización. Ese circuito agrega interlocutores y decisiones a la elaboración. La forma que llega al museo puede pertenecer a un aprendizaje, a una colaboración o a una producción que busca compradores. La documentación no permite adjudicarle a cada pieza una relación particular con esos procesos, pero sí impide imaginar que toda la actividad ocurre al margen de ellos. El oficio tiene una historia de circulación, además de una historia técnica.

Esto modifica la lectura del arraigo que sostiene el proyecto. En el documento de Adobe, permanecer en Quimilí Paso comprende acceso a la tierra, al agua, a la electricidad y a la conectividad. El monte que aparece allí está atravesado por obras de infraestructura y cambios en las condiciones de vida. Es una información que conviene mantener cerca de las imágenes del huso, el telar de palo y las arcillas locales. De otro modo, la persistencia de ciertos procedimientos puede confundirse con la inmovilidad de todo lo que los rodea.

La exposición concentra así dos tareas que se acompañan, aunque no siempre coinciden. Celebra una trayectoria institucional y presenta objetos que merecen atención por sus resoluciones particulares. El aniversario favorece una lectura retrospectiva, donde cada producción puede funcionar como evidencia de un proceso sostenido. Las piezas, en cambio, introducen diferencias que complican esa síntesis. Una obra realizada entre varias personas, un utensilio y un ejercicio de aprendizaje aportan cosas distintas al conjunto. La historia compartida gana precisión cuando esas distancias se conservan.

El mayor acierto de La riqueza del monte está en ofrecer condiciones para advertirlas. La cercanía entre materiales permite comparar; los soportes verdes recortan los perfiles; la presentación de los tres textiles en la pared les concede una lectura conjunta y, a la vez, separada. El conjunto de pequeñas cerámicas hace visible la variedad de soluciones dentro de una misma materia. En estos casos, la exposición construye su argumento mediante la disposición de los trabajos, sin exigir que cada uno represente por completo una cultura o una trayectoria institucional.

Su límite aparece cuando el relato reúne demasiado rápido esa diversidad bajo la continuidad ancestral. La apelación tiene una intención de reconocimiento, pero reduce la precisión con que pueden verse algunas obras. Marina, Nelly y Claudia interesan también por lo que decidieron al hacer Creer para ver. Los participantes de los talleres producen variaciones que merecen ser examinadas más allá de su condición de herederos de un saber. El conocimiento transmitido establece posibilidades; la resolución de cada pieza selecciona algunas y deja otras de lado.

En la escena que abre el texto curatorial, Diego distingue un ucle de un cardón. Su explicación obliga a detenerse en un rasgo concreto, las costillas de cada cactus, allí donde una mirada menos atenta podría reconocer solamente dos formas parecidas. La exposición encuentra en ese gesto una medida exigente para su propia presentación. También entre sus objetos hay semejanzas que permiten reunir y diferencias que necesitan tiempo.

Frente a los tres textiles rojos, la frase se completa antes de que termine el recorrido por las imágenes. El título ya estableció una unidad; todavía quedan posiciones, tamaños y motivos que examinar. Algo parecido sucede con la palabra tradición. Permite reconocer una pertenencia con rapidez. El rojo permanece ahí, extendido sobre tres superficies distintas, y esa pertenencia todavía no explica cuánto espacio ocupa ni qué decidió cada una de las manos que lo tejieron.