La Negación de María Langevin, Paisano Medieval de Juan Ignacio Sevares y La vida de un joven feliz de Mateo Zlotnik ocupan salas distintas de Espacio Hermes. No forman una colectiva y tampoco necesitan una hipótesis que las vuelva familia. Su simultaneidad permite algo más útil. Ver, durante unas horas y dentro de un mismo espacio, tres pinturas que todavía conservan una zona de inestabilidad. Langevin desarma la imagen mediante cortes y sustracciones, Sevares contamina las formas hasta volver inseguro nombrarlas y Zlotnik pinta como si aquello que vemos ya hubiera empezado a convertirse en recuerdo. En los tres casos, el mayor riesgo está muy cerca del hallazgo. El procedimiento que permite abrir una pintura puede convertirse rápidamente en aquello que la cierra.

Una botella verde está perfectamente quieta y, sin embargo, algo alrededor suyo funciona de forma inesperada.

En una de las pinturas de María Langevin, el objeto aparece contra una superficie gris, acompañado por una estructura azul que podría ser ventana, marco o límite arquitectónico. La botella no tiene nada extraño. Conserva volumen, cuello, color, apoyo. El problema aparece cuando uno intenta reconstruir la habitación. Los planos parecen obedecer a una perspectiva durante unos segundos y después dejan de coincidir.

La Negación trabaja ahí, en la pequeña diferencia entre reconocer un espacio y poder habitarlo mentalmente.

Otras telas repiten la operación con elementos igualmente simples. Una fruta amarillenta sobre una mesa. Una abertura dentro de otra. Estructuras lineales que recuerdan muebles, barandas o marcos. Los verdes grisáceos, azules oscuros, rosas lavados y marrones organizan superficies relativamente limpias. Después de unos segundos, una pared continúa hacia donde no debería, una mesa contradice la inclinación del fondo o un plano parece simultáneamente frontal y profundo.

Langevin entrega suficiente información para que el ojo construya una habitación y retira exactamente aquello que permitiría cerrarla.

El texto de Juan Laxagueborde lleva la negación hacia Freud, Osvaldo Lamborghini, Fogwill y Die Verneinung. La referencia freudiana resulta productiva cuando baja de la literatura a la pintura. La negación conserva aquello que pretende excluir. En Langevin, lo ausente también permanece actuando. Advertimos que falta coherencia perspectívica porque la pintura conserva todavía suficiente perspectiva para exigirla. Si el espacio fuera completamente abstracto, no habría error. Si estuviera correctamente construido, tampoco.

La obra necesita mantener viva la norma que está infringiendo.

Por eso sus interiores están lejos de lo fantástico. Langevin no construye arquitecturas imposibles en sentido espectacular. Desajusta poco. Una línea, una inclinación, un corte. El error demora en aparecer y, cuando aparece, vuelve sospechoso todo lo demás.

Ese control formal tiene un costo.

Langevin sabe ordenar un cuadro demasiado bien.

La fruta desplazada, la abertura rectangular, el plano oblicuo y las paletas amortiguadas componen un repertorio eficaz. Algunas pinturas se acercan peligrosamente a una rareza ya domesticada. Uno aprende cómo mirar. Espera el quiebre de perspectiva, encuentra el objeto aislado, reconoce la elegancia cromática. La desviación empieza a comportarse como fórmula.

La muestra responde mejor a ese problema cuando abandona la frontalidad.

Una obra está montada sobre una arista de la arquitectura. El cuadro deja de representar solamente un espacio quebrado y pasa a ocupar uno. No existe un punto frontal capaz de resolverlo entero. Hay que correrse. Una parte aparece mientras otra se retrae. La pared, que en las demás pinturas podía ser una ficción, se convierte en obstáculo real.

Michael Fried distinguió la absorción de una obra en su propio mundo de la teatralidad que reconoce la presencia física de quien la mira. Langevin trabaja entre ambas condiciones. Sus habitaciones parecen prescindir de nosotros. Están vacías, silenciosas, ocupadas por objetos que no necesitan espectadores. La pintura colocada en la esquina rompe esa autosuficiencia. Nuestra posición determina lo que puede verse.

Los dibujos sobre pedestales hacen algo parecido desde abajo. La mirada abandona la altura habitual del cuadro y se inclina sobre superficies iluminadas. Allí, varias formas quedan reducidas a líneas, círculos y contornos. El color desaparece, el volumen también. La negación se vuelve procedimiento material.

Quitar color.

Quitar profundidad.

Quitar pared.

Quitar frontalidad.

Las mejores obras de La Negación aparecen cuando la sustracción modifica efectivamente el comportamiento de aquello que queda. Cuando el procedimiento se limita a producir interiores sofisticadamente extraños, la inteligencia compositiva corre el riesgo de volverse decoración.

En la sala de Juan Ignacio Sevares ocurre casi lo contrario.

Para ver Paisano Medieval hay que acercarse.

Las pinturas son pequeñas, espesas, separadas por bastante blanco. Desde lejos apenas interrumpen la pared. A corta distancia aparecen piernas, bultos, objetos negros, manchas verdes, formas que podrían ser alimentos, restos, plantas o vísceras.

Una tela muestra un par de piernas que termina en una masa blanca excesiva. Pie, media, venda, yeso. El cuerpo queda cortado antes de que podamos identificarlo y debajo se extiende un terreno compuesto por verdes, marrones, grises y restos oscuros.

En otra pintura, formas negras verticales surgen sobre un campo verde. Podrían ser postes, herramientas o construcciones. Más abajo aparece un volumen marrón que conserva algo de cajón o recipiente. Otra superficie distribuye círculos oscuros sobre un beige sucio mientras una maraña negra ocupa la parte inferior.

Sevares obliga a mirar diciendo mentalmente “eso parece…”.

El texto de Ailin Kertesz construye un paisano que conversa consigo mismo y con una voz llamada “Alguien”. Cree en Dios, sospecha que pueden leerle los pensamientos, teme decir en voz alta aquello que no quiere que suceda y termina introduciéndose en tierra negra hasta cubrirse la cabeza. Sale, encuentra una flor amarilla y se la pone detrás de la oreja porque quería verse bien.

Lo medieval de la muestra funciona mejor cuanto menos intenta parecer medieval.

No hay reconstrucción histórica ni repertorio iconográfico. La temporalidad aparece como forma de organizar las causas. Un pensamiento puede traer consecuencias materiales. La tierra puede pudrirse y ser fértil al mismo tiempo. Hundirse en barro puede acercar a Dios. La superstición queda pegada al cuerpo.

Julia Kristeva permite leer lo que sucede en las superficies con mayor precisión que cualquier genealogía iconográfica. Lo abyecto aparece cuando aquello que un cuerpo necesita mantener afuera se aproxima demasiado. Barro, fluidos, podredumbre, restos. Sevares evita representar esas materias de manera literal y trabaja sobre sus efectos. Las cosas parecen haber permanecido demasiado tiempo mezcladas con el suelo.

Los límites se contaminan.

El pie blanco conserva suficiente diferencia como para seguir siendo cuerpo, aunque la pintura alrededor ya empezó a incorporarlo. Las formas negras se separan del verde apenas por contraste. En otras telas, líneas y manchas entran unas sobre otras hasta volver insegura la clasificación entre objeto y fondo.

Lo sagrado tampoco está arriba.

El paisano de Kertesz se acerca a Dios hundiendo la cabeza.

Esa inversión atraviesa las pinturas. Lo que podría adquirir un carácter ritual permanece pegado a una factura torpe, terrestre, incluso algo ridícula. Las formas negras del paisaje verde podrían convertirse fácilmente en signos solemnes. Sevares las deja a medio camino entre herramienta, poste y palito.

Ese “medio camino” es central.

Georges Bataille usó lo informe para nombrar una operación que rebaja categorías antes que una simple ausencia de forma. Sevares funciona cuando una cosa tiene algo de qué caerse. Un pie debe seguir siendo pie para que su contacto con la materia produzca incomodidad. Una herramienta tiene que conservar algo de herramienta antes de degradarse en mancha. Cuando la pintura evita completamente la identificación, ya no rebaja nada.

Ahí aparece el límite de Paisano Medieval.

La indeterminación puede volverse homogénea.

Algunas telas ofrecen tan pocos indicios que reconocer o no reconocer deja de modificar la mirada. Todo podría ser cualquier cosa desde el comienzo. La pintura se vuelve turbia, pero pierde la lógica de sospecha que vuelve específica a la muestra.

Sospechar exige una pista.

Las obras más logradas de Sevares conservan una. El pie demasiado blanco. Los objetos negros clavados en el verde. Las formas orgánicas que amenazan con ser comida o víscera. En esos casos la materia desestabiliza una categoría existente. En otros, simplemente evita construirla.

La escala pequeña vuelve todo más físico. Hay que acercar el cuerpo y mirar empastes, costras, bordes mal cerrados. La fotografía agranda esas superficies y les quita parte del problema. En la sala siguen siendo cuadros menores, casi domésticos, que obligan a aproximarse a una materia que visualmente pide distancia.

La abyección necesita ese movimiento.

De lejos, Sevares parece modesto.

De cerca, ensucia.

La vida de un joven feliz modifica otra vez la distancia.

La gran tela de Mateo Zlotnik suspendida en medio de la sala obliga a retroceder y después a rodearla. No desaparece contra una pared. El piso sigue debajo, las luces quedan arriba, la arquitectura continúa alrededor. Tiene tamaño de pantalla pero peso de objeto.

Una franja azul corta la parte superior. Debajo domina un verde oliva. Un cauce o mancha azul avanza desde el fondo, acompañado por líneas rojizas. Hay un perro claro acostado, un hombre de pie, un cuerpo tendido, pequeñas figuras más lejanas y, a la derecha, una raíz o vegetal arrancado cuya escala parece equivocada.

Hay suficientes elementos para una narración, pero la narración no llega.

El hombre no organiza la escena. El perro tiene una presencia desproporcionada. El cuerpo acostado carece del dramatismo necesario para convertirse en acontecimiento. La raíz rivaliza con las figuras. El paisaje distribuye elementos en lugar de reunirlos.

Zlotnik pinta como si todas esas cosas recordaran haber compartido una situación y hubieran perdido la información que las mantenía juntas.

El texto de Juan Tarraf insiste sobre cine, fotografía, Moholy-Nagy, Béla Tarr, la infancia, una abuela que llevaba al artista al cine. La referencia cinematográfica adquiere interés cuando se abandona la semejanza entre cuadro y pantalla.

Una pantalla reemplaza.

Zlotnik acumula.

El óleo conserva correcciones, capas, líneas que reaparecen debajo de otras, figuras que se mezclan con el terreno. El supuesto fotograma no logra irse para dejar lugar al siguiente. Varios tiempos quedan atrapados en el mismo rectángulo.

En las pinturas menores esto se vuelve más íntimo. Un torso rojo conserva hombros, pecho y brazo, aunque el color fragmenta la anatomía antes que describirla. Un retrato de mujer mayor emerge mediante ocres, verdes, marrones y grises. La mano debajo del mentón parece más firme que el rostro. En otra imagen, dos cuerpos casi se confunden dentro de un paisaje gris verdoso.

Roland Barthes pensó el punctum como ese detalle fotográfico que hiere por fuera de la organización general de una imagen. En Zlotnik esa lógica aparece fabricada. El pintor consigue que algunos detalles parezcan haber sobrevivido por razones que la composición no explica.

El perro.

La mano debajo del rostro.

La raíz.

Una línea clara enredada sobre las piedras de una pintura casi nocturna.

Esos fragmentos retienen más intensidad que las escenas a las que pertenecen.

La memoria trabaja de ese modo. Conserva mal y distribuye injustamente.

Por eso el título La vida de un joven feliz funciona mejor como frase retrospectiva que como descripción. La felicidad no aparece pintada. Queda alojada en la insistencia con que ciertas cosas regresan después de que su contexto empezó a desaparecer.

El cuadro de las piedras concentra especialmente bien esa operación. Volúmenes marrones y grises ocupan la parte inferior. Arriba hay un campo casi negro con pequeñas marcas. Una forma clara se extiende sobre las piedras sin terminar de transformarse en figura. Acá Zlotnik reduce la información y gana precisión. Algo existe, algo se perdió y la diferencia entre ambas cosas queda materializada en la superficie.

Su punto débil aparece cuando esa pérdida se vuelve reconocible demasiado rápido.

La paleta apagada, los contornos abiertos, las figuras parcialmente borradas y las capas visibles construyen una manera. Algunas telas parecen haber aprendido de antemano cómo debe verse una imagen cuando todavía está buscando forma.

Tarraf habla de “balbuceo”. La palabra puede describir una dificultad real, pero también volverla amable.

Una pintura puede vacilar.

También puede aprender a parecer vacilante.

Zlotnik resulta más convincente cuando la indefinición organiza el cuadro completo y no solamente su tono afectivo. La gran tela funciona porque el vacío tiene metros, porque la raíz desproporcionada altera toda la distribución y porque el verde tiene que sostener físicamente una extensión enorme. Ahí la duda deja de ser delicadeza y se convierte en estructura.

Las tres muestras llegan así a un problema similar por rutas incompatibles.

Langevin vuelve inseguro el espacio conservando objetos nítidos.

Sevares vuelve inseguros los objetos contaminándolos con su materia.

Zlotnik vuelve insegura la escena porque sus partes parecen haber sobrevivido a tiempos distintos.

Sería excesivo convertir esta coincidencia en diagnóstico de una generación. Sirve mejor como recorte sobre algunas pinturas que interesan ahora a Espacio Hermes.

Eso tiene una particularidad institucional. Hermes trabaja sin exclusividad. Los artistas pueden circular por otros espacios y no necesitan convertirse en miembros estables de un roster para aparecer allí. El dato sería irrelevante si no afectara aquello que se muestra.

Pierre Bourdieu alcanza para desarmar cualquier fantasía de neutralidad. Una galería selecciona, legitima, produce proximidades y participa de la construcción de valor incluso cuando evita contratos exclusivos. Hermes no queda afuera de ese sistema. Lo que cambia es el tipo de apropiación simbólica. Puede interesarse por un artista sin exigir que ese artista termine funcionando como extensión de su propia identidad.

Las tres salas permiten ver el beneficio y también la responsabilidad de esa decisión.

Zlotnik, Sevares y Langevin no necesitan parecer una familia.

Mejor.

Sus obras tampoco parecen estar en un momento donde convenga exigirles una identidad demasiado cerrada.

En los tres casos, el principal hallazgo formal ya contiene la amenaza de convertirse en marca.

Langevin podría quedar atrapada en la elegancia de su perspectiva rota.

Sevares, en una suciedad que haga de toda cosa una misma incógnita.

Zlotnik, en una fragilidad pictórica que se reconozca antes que aquello que intenta recordar.

Ese punto es más fértil que cualquier idea de consolidación.

El estilo aparece cuando una solución puede repetirse.

El manierismo empieza muy cerca.

Estas exposiciones dejan ver a tres artistas todavía trabajando sobre esa frontera. Sus mejores obras son aquellas donde el procedimiento que ya reconocemos vuelve a resultarles problemático.

Langevin necesita doblar el cuadro contra una esquina.

Sevares necesita que el pie siga siendo suficientemente pie.

Zlotnik necesita que una superficie verde demasiado grande deje de aceptar la intimidad de la pincelada pequeña.

Por eso también cambia tanto el cuerpo al pasar de una sala a otra.

Con Langevin hay que correrse.

Con Sevares, acercarse.

Con Zlotnik, retroceder.

Las fotografías de las obras conservan temas y colores, pero pierden esas instrucciones. La pieza sobre la arista vuelve a ser casi plana. Los cuadros pequeños de Sevares pueden ampliarse hasta hacerse cómodos. La tela monumental de Zlotnik cabe entera en una pantalla.

La reproducción mantiene la imagen y modifica lo que la imagen hace.

Quizás ahí se vea con mayor claridad qué tienen de específico estas tres exposiciones sin obligarlas a constituir una sola.

Una botella permanece perfectamente reconocible mientras el espacio se desarma.

Un pie consigue seguir siendo cuerpo cuando la tierra ya empezó a tragárselo.

Un perro queda echado con una claridad extraña dentro de un paisaje que parece haber olvidado por qué estaba ahí.

Son cosas muy simples.

Justamente por eso persisten.

Alrededor suyo, cada pintor empieza a quitarles el mundo que las hacía evidentes.