La vida de un joven feliz de Mateo Zlotnik, Paisano Medieval de Juan Ignacio Sevares y La Negación de María Langevin ocupan salas distintas de Espacio Hermes. No forman una colectiva y sería un error hacerlas entrar a la fuerza en una. Su coincidencia permite otra cosa. Mirar qué sucede cuando un espacio que evita trabajar con exclusividad reúne, durante unas semanas y sin volverlos familia, a tres artistas cuyas pinturas todavía conservan zonas de inestabilidad. Zlotnik desarma la imagen desde la memoria, Sevares la devuelve a una materia donde nombrar se vuelve inseguro y Langevin la somete a una organización tan precisa que empieza a fallar por exceso de control. Lo que aparece entre las tres salas tiene menos que ver con una tendencia que con un momento delicado de la pintura. Ese instante anterior a que un procedimiento se convierta en firma.

La tela más grande de Mateo Zlotnik cuelga en mitad de una sala de Espacio Hermes y hace algo incómodo antes de que uno llegue a verla bien. Interrumpe el paso. Tiene una escala cercana a la de una pared, aunque por debajo todavía se ve el piso negro de pequeñas baldosas y, por encima, siguen ahí los tubos fluorescentes, el cielorraso, las marcas de una arquitectura que el cuadro no consigue esconder. Para verla entera hay que retroceder. Para seguir recorriendo la sala hay que rodearla.

Ese pequeño inconveniente físico importa. La vida de un joven feliz empieza con una pintura que se niega a comportarse únicamente como superficie.

En la parte superior hay una franja azul, demasiado pareja para convertirse realmente en cielo y suficientemente horizontal para que la leamos como tal. Debajo se extiende un verde oliva. Desde el fondo avanza una mancha azul atravesada por líneas rojizas que podría ser un cauce, una zanja, un camino inundado o el resto de una decisión anterior que la pintura se negó a corregir del todo. Cerca del borde inferior hay un perro claro acostado, un hombre de pie y otra figura tendida. Más lejos aparecen dos cuerpos pequeños. A la derecha, algo parecido a una raíz arrancada ocupa una escala absurda. Su masa oscura termina en una ramificación blanca que parece haber sido pintada con otra velocidad y con otra idea de volumen que el resto.

Hay bastante información y, sin embargo, cuesta construir una escena.

Las figuras no colaboran demasiado. El hombre del centro permanece erguido pero no gobierna la composición. El perro parece más concentrado en su propia quietud que en aquello que sucede alrededor. El cuerpo acostado no alcanza a producir amenaza. La raíz, que en cualquier paisaje razonable sería un detalle, adquiere una presencia comparable a la de una persona. El supuesto río tampoco conduce la mirada hacia el fondo. Se derrama hacia adelante, pierde sus bordes, vuelve a confundirse con el campo verde.

Zlotnik pinta una imagen cuyos elementos parecen recordar haber pertenecido a la misma situación, aunque ya no saben exactamente cómo.

El texto de Juan Tarraf que acompaña la muestra insiste sobre el cine. Aparecen Béla Tarr, László Moholy-Nagy, una abuela que llevaba al artista a ver películas, Budapest, el Danubio, la infancia, la fotografía, el taller. La relación resulta tentadora frente a una pintura de semejante tamaño. El rectángulo suspendido puede parecer una pantalla. Pero si uno se queda en esa semejanza pierde lo mejor de la obra.

Una pantalla está hecha para reemplazar imágenes. La tela de Zlotnik hace lo contrario. Retiene.

Cada decisión parece dejar algo detrás. El verde admite manchas que no terminan de desaparecer. Las figuras tienen zonas donde el dibujo se vuelve pintura y zonas donde la pintura vuelve a comportarse como dibujo. Una línea rojiza reaparece por debajo de otra capa. Un cuerpo se adelgaza hasta quedar casi absorbido por el mismo suelo que debería sostenerlo. La pintura acumula tiempos sin ofrecer la sucesión que permitiría ordenarlos.

El vínculo con el cine aparece entonces por una vía menos obvia. Hay un fotograma que nunca consigue irse.

Eso también explica por qué la monumentalidad no vuelve espectacular al cuadro. La superficie es enorme, pero su acción está hecha de pérdidas pequeñas. Un borde que se borra. Un brazo que se confunde con el campo. Un verde que invade una figura. Una línea que sobrevive a aquello que intentó taparla. El tamaño agranda esas indecisiones hasta volverlas estructurales.

En las telas menores el procedimiento se vuelve más evidente. Un torso rojo conserva suficiente anatomía para seguir siendo torso, aunque las divisiones cromáticas reorganizan el cuerpo antes que el dibujo. Una zona rosa cubre parte del pecho, un gris enfría el hombro, el rojo se intensifica en otro sector. El brazo atraviesa la composición como si hubiera sido agregado después y la mesa o plano inferior empieza a entrar en la carne. El cuerpo existe, pero no tiene una frontera confiable.

En otra tela, una figura sostiene a alguien contra el pecho. El paisaje detrás es gris verdoso, casi indiferente, y entra sobre los cuerpos con la misma pincelada que debería separarlos. La cercanía física entre ambas figuras se vuelve extraña porque la pintura tampoco distingue con precisión dónde termina una y empieza la otra. El abrazo, si es un abrazo, sucede primero como problema de superficie.

El retrato de la mujer mayor lleva esa operación a una escala mucho más contenida. La cara emerge sobre un fondo gris azulado. Ocres, marrones y verdes forman mejillas, frente, ojos. Una mano sostiene el mentón. La tela parece trabajar contra la nitidez del parecido mientras se niega a abandonarlo.

Ese gesto bajo la cara alcanza.

Roland Barthes pensó el punctum para la fotografía como aquello que escapa a la organización general de la imagen y se vuelve una herida privada para quien mira. Llevar esa idea a la pintura exige cierta cautela. Acá nada fue capturado por accidente. Zlotnik tomó cada decisión. Sin embargo, sus mejores cuadros logran que algunos detalles aparezcan como si hubieran sobrevivido a un proceso de selección que el propio pintor no controlara completamente.

El perro en el cuadro grande permanece con una precisión afectiva mayor que el hombre.

La mano de la mujer resiste mejor que su rostro.

La raíz blanca conserva una nitidez que el supuesto paisaje ya perdió.

En un cuadro oscuro compuesto por piedras, una línea clara queda enredada sobre los volúmenes del primer plano y parece pertenecer a una figura que el resto de la imagen olvidó.

La relación con Barthes sirve justamente porque Zlotnik fabrica una pintura capaz de fingir la arbitrariedad del recuerdo. Hay cosas que quedan sin merecerlo. Otras, mucho más importantes en el momento en que ocurrieron, desaparecen.

La memoria de La vida de un joven feliz funciona así. No reconstruye.

Deforma la jerarquía.

El título, además, agrega una incomodidad. “Joven feliz” tiene algo de afirmación retrospectiva, casi de inscripción debajo de una fotografía encontrada. En las telas hay escenas domésticas, cuerpos cercanos, un perro, un rostro familiar, terrenos que podrían pertenecer a vacaciones o a lugares conocidos. Pero la felicidad, si existe, nunca aparece como estado representado. Está en la persistencia con que ciertos fragmentos vuelven.

Tarraf escribe que la pintura de Zlotnik habla de una muerte “dulce”. La hipótesis resulta algo rápida. La obra parece más precisa cuando se queda un paso antes de la muerte, en un problema menos definitivo. La desaparición parcial. El momento en que algo todavía puede ser nombrado aunque ya haya empezado a perder sus condiciones.

El cuadro de las piedras consigue especialmente bien esa distancia. La mitad inferior reúne grandes volúmenes marrones y grises. Arriba hay un campo casi negro cubierto por pequeñas marcas que podrían ser reflejos, luces o partículas. La figura clara trazada sobre las piedras permanece sin identificación segura. En esa tela Zlotnik evita la abundancia biográfica de otros trabajos y, al hacerlo, su manera de borrar se vuelve más severa. Hay menos cosas a las que recurrir y cada una debe soportar más peso.

También deja a la vista el límite de su pintura.

Zlotnik tiene una dificultad genuina y un recurso eficaz para hacerla visible. El problema empieza cuando ambos se parecen demasiado.

La paleta cenicienta, el borde inacabado, la figura que se deshace hacia el fondo, los rastros de capas anteriores y las zonas que parecen haber quedado en suspenso forman un lenguaje fácilmente reconocible después de recorrer algunas obras. En los mejores cuadros, esa vacilación corresponde a una necesidad específica de la imagen. En otros, el cuadro parece haber aprendido previamente qué aspecto tiene una imagen cuando vacila.

La diferencia es mínima pero decisiva.

Tarraf llama “balbuceo” a ese comportamiento. La palabra tiene la virtud de admitir precariedad, pero también puede romantizarla. Un pintor puede encontrar una forma mientras pinta. También puede aprender a representar el acto de estar buscándola.

Algunas telas pequeñas se acercan a ese segundo borde. Quedan zonas apenas trabajadas, manchas de color roto, dibujos parcialmente enterrados y figuras que parecen provisionales. Esa provisionalidad puede empezar a funcionar como acabado. La pintura sabe cómo parecer incompleta.

La gran tela suspendida resulta más difícil de domesticar. La escala le impide resolver con delicadeza sus problemas. Un vacío mide casi un metro. Una figura desplazada altera la arquitectura completa del cuadro. El color verde debe soportar una extensión que ya no puede justificarse como atmósfera. Ahí Zlotnik está obligado a hacer algo con su indecisión.

El cuadro grande gana precisamente donde deja de ser tímido.

Para ver Paisano Medieval de Juan Ignacio Sevares hay que invertir la distancia.

Después de la enorme superficie de Zlotnik, las pinturas de Sevares parecen pequeñas hasta resultar incómodas. Están repartidas sobre paredes blancas con bastante espacio entre una y otra. Desde el centro de la sala se ven rectángulos espesos y algo opacos. Recién al acercarse empiezan a desprender figuras.

Una pintura muestra unas piernas. El cuerpo está cortado antes del torso y termina abajo en una forma blanca exagerada, casi una masa de yeso, media, venda o pie hipertrofiado. Debajo hay un terreno lleno de verdes, marrones y azules quebrados. El cuerpo toca un suelo que no está claramente separado de sus restos.

En otra tela, un campo verde intenso ocupa buena parte del plano. Varias formas negras se levantan verticalmente. Tienen suficiente regularidad como para parecer construcciones o herramientas, aunque ninguna ofrece la información necesaria para identificarla. Abajo, un volumen rectangular marrón aparece colocado en una especie de camino gris.

Otra pintura está dominada por un beige amarillento donde flotan círculos oscuros. En la parte inferior hay una masa negra enmarañada. Algo verde aparece cerca del centro. El cuadro se vuelve más raro cuanto más se intenta inventariarlo.

En otra superficie hay formas redondeadas verdes, naranjas, rosas y azules. Algunas podrían ser alimentos. O vísceras. O decoraciones. O cosas que el cuadro recuerda mal.

Sevares obliga a usar demasiadas veces la fórmula “parece”.

Eso forma parte del trabajo.

Paisano Medieval está acompañado por un texto de Ailin Kertesz escrito como conversación entre un paisano, su propia mente y una presencia llamada “Alguien”. La voz del paisano cruza los dedos, teme que la fe se canse de él, sospecha que alguien puede leerle los pensamientos, cree en el misticismo y termina hundiéndose en tierra negra y viscosa hasta cubrirse por completo. La salida tiene una precisión extraordinaria. Agarra una flor amarilla del suelo, se la coloca detrás de la oreja y admite que quería verse bien.

El texto es gracioso, supersticioso y bastante siniestro.

También ofrece una solución para un título que de otro modo podría resultar excesivamente pintoresco. Lo medieval de Sevares carece de reconstrucción histórica. No aparecen atributos iconográficos capaces de ubicar las escenas en un período. No hay castillos, santos, herramientas reconstruidas, miniaturas trasladadas a óleo ni una paleta que pretenda simular antigüedad.

Lo medieval está en la organización de las causas.

Una idea puede producir un hecho.

Decir algo puede hacerlo suceder.

La tierra que se pudre puede ser fértil.

Hundirse en barro puede acercar a Dios.

Ponerse una flor puede resolver, durante un instante, la relación con el propio cuerpo.

La ficción histórica de Kertesz fabrica una conciencia sin demasiadas garantías entre pensamiento, materia y signo. Las pinturas de Sevares hacen algo similar con sus formas.

Julia Kristeva sirve acá porque la abyección describe justamente el momento en que una frontera necesaria empieza a fallar. Un cuerpo sabe qué es porque puede expulsar, separar y mantener afuera determinadas materias. Sangre, pus, excremento, podredumbre, cadáver. La abyección aparece cuando eso que debería permanecer excluido vuelve a acercarse demasiado.

En Sevares la amenaza es menos espectacular.

Las cosas empiezan a compartir materia.

El pie claro está suficientemente separado del suelo para seguir siendo una extremidad, aunque la pintura de alrededor ya comenzó a incorporarlo. Las formas negras del paisaje verde se levantan apenas lo suficiente para convertirse en objetos. El barro cromático entra y sale de ellas. Algunos contornos se engrosan hasta volverse manchas; otras figuras pierden pintura en los bordes y regresan al fondo.

La pasta negra del texto de Kertesz encuentra entonces un equivalente material sin necesidad de ser ilustrada. Sevares pinta como si los objetos hubieran permanecido demasiado tiempo dentro de la misma tierra.

Eso le da a la muestra una relación extraña con la figuración. Las cosas están, pero cuesta distinguirlas de aquello que las produce.

Ese problema alcanza su mejor forma en la pintura de las piernas. La blancura del pie concentra la mirada porque ofrece una diferencia concreta respecto del resto. La forma puede resultar torpe. Su escala no corresponde bien al cuerpo. Esa torpeza hace que el pie exista como cosa antes que como detalle anatómico.

El terreno debajo está lleno de pequeños accidentes. Verdes que podrían ser plantas, zonas grises, bordes negros, restos de pinceladas. El cuerpo termina justamente donde el mundo se vuelve difícil de clasificar.

En el texto, el paisano busca a Dios metiendo la cabeza en barro.

En la pintura, el cuerpo empieza desde abajo.

Hay una inversión bastante precisa ahí. La experiencia religiosa occidental dispone de una enorme tradición visual organizada verticalmente. Ascensión, cielo, luz, figuras suspendidas, aureolas, arquitecturas elevadas. Sevares manda todo hacia la tierra. Si algo parecido a lo sagrado aparece, queda mezclado con putrefacción, olor, humedad y contacto.

La flor detrás de la oreja termina siendo importante por eso. Es una acción pequeña y frívola después de una experiencia que el personaje considera cercana a Dios. Kertesz evita que la escena se vuelva solemne. Sevares hace algo parecido cuando deja que sus cuadros conserven zonas de torpeza casi cómica.

En la pintura verde, por ejemplo, las formas negras podrían tener una carga ritual si estuvieran dibujadas de otra manera. La factura les quita grandilocuencia. Quedan medio herramientas, medio palitos, medio restos.

La superstición necesita esa precariedad.

Un objeto perfectamente definido tendría una función.

Uno mal definido puede convertirse en presagio.

La serie de Sevares funciona cuando mantiene ese pequeño margen de error. Hay que alcanzar a reconocer algo para poder sospechar de eso. Si la forma se pierde por completo, ya no hay superstición. Queda únicamente pintura turbia.

Ese es también el punto donde Paisano Medieval muestra su límite.

La ambigüedad puede volverse una sustancia homogénea.

En varios cuadros, el espesor de la pintura, la paleta sucia, los contornos vacilantes y la dificultad de identificar objetos trabajan juntos. Cuando todos esos recursos alcanzan el mismo nivel de indefinición, las diferencias entre una imagen y otra empiezan a reducirse. No porque representen lo mismo. Porque producen el mismo tipo de incertidumbre.

Sevares necesita indicios.

La sospecha no funciona en el vacío.

Una forma negra tiene que parecer herramienta durante algunos segundos para que su pérdida de función importe. Un pie tiene que ser pie antes de volverse masa. Un círculo oscuro tiene que amenazar con convertirse en objeto antes de que el fondo se lo trague.

En algunas pinturas eso sucede con exactitud. En otras, la materia deja demasiado pocas resistencias y todo puede ser cualquier cosa desde el comienzo.

Lo informe, en el sentido que Georges Bataille le dio al término, sirve para precisar esa diferencia. No se trata de celebrar aquello que carece de forma. Lo informe actúa rebajando categorías, obligando a las cosas a dejar la posición en la que el orden las había ubicado. Un pie mezclado con suelo puede hacerlo. Una herramienta que empieza a parecer una mancha también. Una superficie donde nada llegó nunca a ser suficientemente específico tiene menos que degradar.

Sevares es mejor cuando ensucia una categoría que cuando evita construirla.

Por eso sus pinturas más directas terminan siendo también las más incómodas. Las piernas. Los objetos negros en el verde. Las formas orgánicas que todavía conservan algo de comida o víscera. Cada una tiene un mundo del cual caerse.

El tamaño vuelve más difícil esa caída. Hay que estar cerca. La pincelada se vuelve proporcionalmente grande respecto de la tela. Un empaste ocupa lo que en una obra de mayor escala sería una zona completa. El ojo no puede refugiarse en la composición general. Termina mirando costras, bordes, acumulaciones.

La reproducción fotográfica perjudica bastante a estas obras. En una pantalla pueden agrandarse hasta volverse cómodas. En la sala mantienen una escala casi doméstica que obliga a acercar el cuerpo a aquello que preferiría mantener a cierta distancia.

Kristeva vuelve a servir en ese punto. La abyección requiere cercanía.

Un residuo visto desde diez metros pierde capacidad de incomodar.

Sevares hace venir al espectador hasta él y recién entonces muestra la mugre.

La Negación de María Langevin produce primero una sensación opuesta.

Las cosas recuperan sus bordes.

Hay una botella verde. Una mesa. Una fruta amarillenta. Una habitación. Una abertura. Un objeto colocado sobre una superficie. Las paletas están controladas. Verdes grisáceos, azules muy oscuros, rosas apagados, marrones y blancos sucios se distribuyen en planos relativamente estables.

Después de Sevares, casi parece que alguien hubiera limpiado la sala.

La impresión dura poco.

En una pintura, una botella verde está apoyada sobre una superficie gris. Detrás hay un gran campo también gris y una estructura azul que podría ser marco, ventana o simplemente una línea que organiza el cuadro. El objeto está centrado lo suficiente para volverse importante, aunque el espacio alrededor empieza a resultar imposible. Los planos no terminan de coincidir.

Otra obra muestra una fruta o vegetal amarillento colocado sobre una mesa. Atrás, líneas negras forman una estructura escalonada que recuerda una baranda. Una forma circular clara se superpone a otra zona del cuadro. Los límites entre pared, mueble y fondo tienen la precisión de un plano arquitectónico dibujado por alguien que hubiera cambiado de idea a mitad del trabajo.

En otra tela, la habitación se oscurece. Un rectángulo dentro de otro construye una profundidad aparente y, al fondo, una pequeña figura u objeto queda enmarcado. La estructura parece perspectívica hasta que las direcciones dejan de coincidir.

Langevin entrega suficiente información para que el ojo intente construir un lugar. Después retira la pieza que lo haría posible.

Ese procedimiento tiene una eficacia particular porque no depende de deformaciones expresivas. Las líneas son bastante firmes. Los objetos conservan volumen. El color está distribuido con control. La inestabilidad aparece justamente dentro de una pintura que parecía querer evitarla.

El texto de Juan Laxagueborde se detiene largamente en la negación. Pasa por Osvaldo Lamborghini, Fogwill, Freud, una Escuela Freudiana de Mar del Plata fundada por Lamborghini y una carta de 1980. El rodeo tiene momentos extraordinarios, aunque puede hacer parecer más teórica una operación que en las telas resulta bastante concreta.

Langevin niega quitando partes necesarias.

No vacía.

Deja incompleto.

Una habitación conserva paredes y pierde la lógica suficiente para que podamos entrar mentalmente.

Una mesa conserva plano superior y bordes, pero no termina de obedecer al espacio alrededor.

Una fruta conserva color y volumen, aunque su relación con el lugar donde está apoyada queda levemente desajustada.

La botella permanece botella. Lo que falla es el mundo que debería sostenerla.

Freud resulta útil acá precisamente porque la negación conserva algo mientras pretende expulsarlo. En las pinturas, lo retirado sigue operando como falta. Advertimos que una perspectiva no cierra porque conocemos la perspectiva que debería estar ahí. Advertimos que un plano está mal orientado porque todavía existe suficiente ilusión espacial para exigirle coherencia.

Langevin necesita mantener una parte de aquello que niega.

Si el cuadro abandonara completamente la profundidad, no habría error.

Si se volviera abstracto, tampoco.

La rareza depende de que el sistema siga funcionando a medias.

Ahí aparece la mayor inteligencia de la muestra.

Langevin no pinta espacios imposibles de manera espectacular. No produce arquitecturas fantásticas. Se queda mucho más cerca de un interior ordinario y altera poco. Esa economía hace que el error tarde en aparecer.

Uno mira.

Reconoce.

Reconstruye.

Algo no coincide.

Volver a mirar empeora el problema.

El color participa de esa demora. Laxagueborde observa que las obras parecen haber reducido contrastes y ornamentos respecto de trabajos anteriores. En las telas presentes, muchos colores parecen descendientes de un tono que nunca aparece puro. Los verdes tienen gris. Los azules se oscurecen hasta acercarse a negro. Los rosas pierden cualquier vibración. Incluso la botella verde del primer cuadro queda atrapada en una atmósfera donde podría volverse gris si la mirada se distrajera.

La paleta evita que los objetos salten fuera del espacio.

Todo pertenece demasiado al mismo clima.

Pero Langevin también corre un riesgo evidente.

Su pintura sabe componer.

La frase parece un elogio hasta que deja de serlo.

Los planos oblicuos, la fruta desplazada, la abertura rectangular, los colores amortiguados y las estructuras lineales forman un repertorio extremadamente eficaz. Algunas telas alcanzan un equilibrio tan exacto que su inestabilidad queda convertida en una elegancia segura. Sabemos que algo va a estar ligeramente fuera de lugar. Sabemos que la perspectiva se romperá. Sabemos que un objeto se encontrará solo sobre una superficie.

La rareza empieza a tener buena educación.

La muestra necesita entonces abandonar la pared.

Y lo hace.

Una de las pinturas está montada sobre una arista de la arquitectura. El cuadro queda obligado a negociar con un cambio real de plano. La frontalidad que las otras telas fingían conservar desaparece físicamente. Desde un punto se ve una parte. Al desplazarse aparece otra. El soporte deja de ser un rectángulo autónomo frente a una pared y empieza a padecer aquello que Langevin venía pintando.

Esa decisión cambia bastante la lectura del conjunto.

Michael Fried distinguió la obra absorbida en su propio mundo de aquella cuya existencia depende abiertamente de la presencia del espectador. La pintura tradicional podía comportarse como si nadie la mirara. El minimalismo que Fried atacaba hacía demasiado evidente que había un cuerpo recorriendo un espacio.

Langevin trabaja justo en una zona ambigua entre ambas condiciones.

Sus cuadros parecen absorbidos. Las habitaciones están vacías. Los objetos no reclaman compañía. Una botella permanece sobre una mesa como si el espectador no existiera.

La tela ubicada en la esquina rompe esa ficción.

Hay que moverse.

La arquitectura real decide qué parte del cuadro puede verse.

La posición del cuerpo empieza a formar parte del problema.

Los pedestales con dibujos introducen otro desplazamiento. Son volúmenes claros, iluminados desde la parte superior, donde hojas con líneas muy finas quedan debajo de una superficie transparente. La mirada tiene que bajar. El dibujo abandona la verticalidad habitual de la pared y queda acostado.

Lo que Langevin hacía dentro de la representación pasa entonces a suceder entre obra, espacio y cuerpo.

Ese traslado evita que La Negación quede encerrada en una gramática pictórica.

También permite comprender mejor los dibujos. Las formas reducidas a línea parecen traducciones de un lenguaje que en las telas todavía tiene color, masa y profundidad. Curvas, círculos y esquemas sobreviven después de haber perdido casi todos los atributos que permitían reconocerlos.

La negación adquiere ahí una dimensión material.

Quitar color.

Quitar volumen.

Quitar pared.

Quitar frontalidad.

Cada sustracción comprueba qué queda.

Es probablemente el momento más preciso de la exposición porque la idea deja de necesitar el enorme andamiaje literario del texto de Laxagueborde. Freud sigue estando ahí, pero ya no como referencia. Está en la lógica de una forma que persiste justamente porque algo fue retirado.

Zlotnik, Sevares y Langevin hacen cosas suficientemente distintas como para que cualquier intento de convertirlos en una familia resulte sospechoso.

La simultaneidad de las tres exposiciones sirve mejor como corte.

Una ventana.

Desde ahí se ve un problema que atraviesa las tres prácticas sin exigirles una respuesta común. En cada caso, una imagen empieza siendo reconocible y después pierde una parte de las condiciones que la hacían estable.

Zlotnik deteriora la continuidad entre recuerdo y representación.

Sevares deteriora la diferencia entre objeto y materia.

Langevin deteriora la coherencia entre objeto y espacio.

La dirección es diferente y también lo es la experiencia corporal.

Frente al gran Zlotnik hay que alejarse.

Frente a Sevares hay que acercarse.

Frente a Langevin hay que desplazarse.

La distancia de visión deja de ser un asunto neutral.

Esa condición resulta especialmente relevante porque las tres prácticas sufren bastante cuando se las reduce a reproducción. El lienzo monumental de Zlotnik puede entrar completo en una pantalla y perder inmediatamente su capacidad de cortar una habitación. Las pequeñas pinturas de Sevares pueden ampliarse hasta parecer cómodas y limpias. La pieza de Langevin ubicada sobre una arista puede fotografiarse frontalmente y dejar de tener sentido.

Son pinturas que todavía dependen de la diferencia entre una imagen y estar frente a ella.

Walter Benjamin sería una referencia demasiado previsible si esto se redujera a lamentar la pérdida del aura. El asunto es más concreto. La reproducción modifica la operación de las obras.

En Zlotnik elimina escala.

En Sevares elimina proximidad.

En Langevin elimina posición.

La imagen digital puede conservar información y perder el comportamiento.

Ese dato dice algo sobre el lugar que estos artistas ocupan dentro de una escena donde buena parte del primer encuentro con una obra ocurre inevitablemente mediante fotografías. Sus cuadros tampoco se vuelven heroicamente resistentes a la circulación. Se fotografían, se publican, se reconocen. Lo interesante está en que la reproducción deja un déficit verificable.

Hay que volver.

Hermes resulta un lugar particularmente adecuado para ese problema, aunque conviene no convertir la galería en protagonista moral del relato.

El espacio trabaja sin exclusividad como parte de una decisión explícita de separarse de una concepción más tradicional de representación. Los artistas no necesitan quedar absorbidos por una identidad de galería para exponer ahí. Ese dato altera la forma de mirar estas tres salas.

Pierre Bourdieu mostró con suficiente claridad que un espacio de exhibición nunca constituye un recipiente neutral. Seleccionar nombres, disponer obras, acompañar trayectorias y hacer circular determinados artistas produce valor dentro del campo. La ausencia de exclusividad no suspende esa capacidad. Hermes sigue seleccionando.

Lo que cambia es el tipo de vínculo.

La galería puede interesarse por una práctica sin exigir que esa práctica pase a constituir su identidad estable. Y el artista puede aparecer en Hermes sin necesitar transformarse en “artista de Hermes”.

El matiz importa especialmente frente a obras que todavía están modificando sus propios recursos.

El modelo de roster tiende a necesitar cierta continuidad reconocible. No necesariamente impone una fórmula, pero se beneficia de ella. Un artista identificable resulta más fácil de ubicar, seguir, vender, inscribir en una narrativa de carrera. También una galería necesita hacerse reconocible a través de aquello que representa.

La no exclusividad introduce un grado de desajuste.

Hermes puede mostrar a Zlotnik, Sevares y Langevin sin que sus diferencias deban resolverse bajo una estética común.

Eso ofrece una ventaja y también un criterio para mirar.

Las tres muestras resultan más interesantes justamente donde sus artistas todavía no pueden ser reducidos cómodamente a aquello que ya sabemos reconocer de ellos.

En Zlotnik, el peligro está en que la pérdida se vuelva firma.

En Sevares, que la indeterminación se vuelva firma.

En Langevin, que la precisión quebrada se vuelva firma.

Ese momento anterior a la consolidación tiene algo frágil.

También algo fértil.

La escena contemporánea suele ser contada retrospectivamente, cuando los procedimientos ya han sido ordenados y resulta posible reconocer líneas de trabajo, generaciones, influencias, estilos. Mirar estas tres exposiciones al mismo tiempo permite situarse un poco antes.

Todavía se ven las costuras.

Zlotnik produce cuadros donde algunas decisiones funcionan mejor que otras. Eso importa. El lienzo suspendido consigue que su relación con el recuerdo alcance una escala física. Algunas telas pequeñas repiten la vulnerabilidad pictórica con menor necesidad.

Sevares tiene pinturas donde la materia hace que superstición y percepción se vuelvan casi indistinguibles. En otras, la indefinición deja pocas cosas concretas contra las cuales trabajar.

Langevin consigue trasladar su sistema de negaciones al montaje y ahí amplía considerablemente su problema. Algunas telas más autónomas, en cambio, quedan demasiado cerca de una buena composición que ya conoce su truco.

Una crítica pierde bastante si pretende corregir esas inconsistencias como defectos de producción.

También pierde si las celebra automáticamente como apertura.

Lo importante es ver qué revelan.

Los tres artistas están cerca del punto donde un descubrimiento formal corre el riesgo de convertirse en recurso repetible.

Ese borde es crucial para cualquier práctica.

Una solución aparece porque resolvió una dificultad específica. Funciona. Se repite. Empieza a reconocer al artista. Después puede ocurrir algo menos cómodo. El artista empieza a ser reconocido por aquello mismo que ya sabe hacer.

El estilo nace muy cerca de ahí.

Y también el manierismo.

Las tres muestras permiten observar ese pasaje mientras todavía está incompleto.

Zlotnik parece saber que una figura parcialmente borrada puede sostener una intensidad que perdería si estuviera completamente definida. La pregunta que todavía permanece abierta es qué otras cosas puede hacer con ese conocimiento.

Sevares sabe que una forma contaminada por su fondo puede adquirir una ambigüedad especialmente productiva. El problema siguiente será evitar que toda forma tenga que contaminarse de la misma manera.

Langevin sabe organizar una perspectiva fallida con suficiente precisión para que el error aparezca lentamente. La esquina y los pedestales muestran que también sabe que ese recurso necesita salir del cuadro para no cerrarse sobre sí mismo.

Eso es bastante más valioso que cualquier diagnóstico sobre el “regreso” de la pintura.

La pintura no necesita volver.

Está acá.

La cuestión pasa por averiguar qué se le puede pedir cuando la figuración vuelve a ser una moneda demasiado fácil.

Durante los últimos años se volvió frecuente encontrar una pintura figurativa de alta legibilidad, capaz de producir una imagen inmediatamente identificable, reproducible y asociable a una firma. Sería torpe convertir esa condición en un enemigo único. También existen pinturas excelentes dentro de esa lógica.

Estas tres exposiciones resultan útiles porque muestran otra forma de trabajar con figuración.

Reconocer tarda.

Zlotnik hace que una figura llegue tarde porque está siendo recordada.

Sevares la hace llegar tarde porque todavía tiene barro encima.

Langevin entrega enseguida la figura y demora el lugar donde debería estar.

Ese pequeño retraso modifica toda la experiencia.

También evita que las obras dependan únicamente de una iconografía.

El perro de Zlotnik no importa porque sea perro.

Importa porque retiene una nitidez afectiva que el resto del paisaje perdió.

El pie de Sevares no importa porque represente un cuerpo.

Importa porque su blancura mantiene una frontera precaria respecto de un terreno que amenaza con incorporarlo.

La botella de Langevin no importa por su condición de naturaleza muerta.

Importa porque permanece perfectamente identificable dentro de una habitación cuya geometría empieza a desobedecerla.

Son diferencias pequeñas y completamente materiales.

Ahí se juega la especificidad de las obras.

También ahí aparece algo de lo que estas prácticas pueden aportar a una escena contemporánea saturada de imágenes que quieren ser reconocidas antes de ser vistas.

No ofrecen lentitud como virtud moral.

La exigen porque, si se mira rápido, se pierde el procedimiento.

En Zlotnik uno puede quedarse con una figuración melancólica.

En Sevares, con pintura deliberadamente tosca.

En Langevin, con interiores sofisticados y ligeramente surrealizantes.

Las tres lecturas serían posibles y las tres serían insuficientes.

Hay que pasar un poco más de tiempo para advertir que Zlotnik distribuye la memoria de manera desigual, que Sevares necesita contaminar categorías antes que simplemente oscurecerlas, que Langevin construye errores cuya eficacia depende de conservar casi intacta la norma que los hace visibles.

Esas precisiones separan una pintura de su descripción promocional.

También separan a estos artistas entre sí.

Volver a la primera sala después de recorrer las otras dos cambia la tela de Zlotnik.

El verde ya parece menos blando.

Después del barro de Sevares, se vuelve evidente cuánto espacio deja entre una cosa y otra.

Después de las habitaciones de Langevin, sorprende que su paisaje pueda sostener semejante cantidad de figuras sin una arquitectura capaz de ordenarlas.

El recorrido inverso también funciona.

El pie de Sevares se vuelve más corporal después de haber visto el torso rojo de Zlotnik.

Las líneas quebradas de Langevin parecen más autoritarias después de atravesar superficies donde un borde apenas consigue existir.

Las muestras no necesitan haber sido pensadas juntas para que una percepción modifique la siguiente.

Eso es algo que un espacio grande permite y una hipótesis curatorial excesiva podría arruinar.

No hace falta transformar coincidencia en programa.

Alcanza con mirar por la ventana mientras está abierta.

Hay tres artistas trabajando en un punto incómodo.

Las imágenes todavía aparecen.

El perro sigue siendo perro.

El pie sigue siendo pie.

La botella sigue siendo botella.

Nada de eso está en duda.

Lo que empieza a faltar es la tranquilidad que esos nombres prometían.

El perro pertenece a un paisaje que no consigue recordar del todo su historia.

El pie toca una tierra donde cuerpo, resto y materia ya comenzaron a mezclarse.

La botella está parada dentro de una habitación que no sabe sostener su propia perspectiva.

Quizás por eso, después de salir de Hermes, quedan cosas tan simples.

Un animal echado.

Una extremidad demasiado blanca.

Un recipiente verde.

No son símbolos.

Son aquello que cada pintura todavía se niega a perder.

Y justo alrededor de ellos empieza el problema.