Alberto Sassani

En varias ocasiones mencionaste el “desapego” y el hecho de que tus propias obras se convierten en materiales para futuras creaciones. ¿Cómo vivís esa tensión entre la permanencia y la transformación?

Es cierto que existe una tensión en lo que hago, y es una forma de supervivencia de mi trabajo. No tengo apego a las obras como objetos. Para mí, aunque se hayan transformado en una obra, siguen siendo materia. Las veo como material que está disponible para futuras creaciones.

¿Alguna vez te arrepentiste de desmantelar una pieza? ¿Sentís que trabajar con materiales que ya fueron parte de otras obras es una elección estética o una condición que te impone el contexto? ¿Cómo influye eso en tu proceso creativo? En ese constante reciclar de formas y materiales, ¿hay algún elemento o pieza que nunca tocarías, algo que sientas que debe permanecer intacto?

No me arrepiento porque siempre trato de buscar para esa obra un lugar mejor, que esté mejor resuelta, que me identifique más con el momento por el que estoy pasando y que estéticamente esté más lograda. Es como una búsqueda de mejorar permanentemente lo que estoy haciendo. Aunque me encantaría que a veces no fuera necesario. Esta forma de trabajar es una respuesta a que no puedo acumular las obras; necesito más espacio, necesito que las obras estén en poder de un coleccionista o de alguien que la quiera. Esto permite que la obra se fije en ese momento y le pertenezca a alguien más.

Si la obra me sigue perteneciendo y vuelve a mi vida, al taller, a las circunstancias de trabajo, es muy probable que la modifique. Puede pasar mucho tiempo sin cambios, y de repente, tal vez para una muestra, vuelvo a verla y quizás la desarmo, le agrego algo, le quito o le realizo una acción encima.

Pero hay una obra que fue un clic para mí en mi carrera, en el 2017, que era más bien una instalación en forma de cubo que presenté en el Salón Nacional. Esa la conservé varios años. Pero atravesó periodos de mudanza y personas que me la guardaron hasta que llegó un momento en que no tenía cómo conservarla. Si tengo que decir de cuál me arrepiento, sería esa. Me gustaría haberla podido conservar. La tengo registrada, la tengo en mi cabeza, pero no físicamente.

Idealmente, necesitaría un espacio mucho más grande. En el futuro, me encantaría tener un espacio de taller donde pudiera conservar las obras, porque creo que también es parte de la carrera de un artista en algún momento. Pero esta es la manera en que encontré de trabajar, y quizás eso me diferencia de otros artistas.

Si tus obras están en constante posibilidad de transformación, ¿qué significa para vos “terminar” una obra? ¿Cuándo sentís que una pieza ya no necesita más intervención?

Mi relación con el trabajo es muy física, muy corpórea. Suelo trabajar en el piso, armando los ensambles, y siento que están terminados cuando en determinado momento me doy cuenta de que ya está, que todo encajó. Lo que busco al crear una obra es que mis piezas vayan encontrando un orden. Todo mi trabajo tiene que ver con eso, con encontrar un orden. Aunque en paralelo, mi forma de vida no es ordenada; no soy un obsesivo del orden, pero sí en la obra. En ella me gusta buscar un resultado determinado, como en un Tetris. Hace ya un tiempo que hablo de ese juego y me volví bastante fanático. El Tetris tiene eso de que cuando encaja una pieza, otra se desarma y te viene otra, es un estado permanente de buscar cierto equilibrio.

Llega un punto en que digo, “bueno, listo, hasta acá”. Esto no significa que muchas de las obras que hago no tengan la posibilidad de ser desarmadas porque las piezas están atornilladas. Puedo retirar los tornillos y sacar las capas que fui poniendo. Trato de usar materiales que no sean muy abrasivos, como el plástico biodegradable que uso en 3D. Para pegarlo, uso una silicona que sé que después puedo retirar. Quiero que quede fijo, pero también que sea móvil cuando decida cambiarlo.

Hay una materialidad frágil en muchas de tus piezas, y también una sensación de inminente cambio. ¿Te interesa que el espectador perciba ese estado de transición? No, primero siento eso, que las obras en principio son para el artista. El trabajo es primero para uno, porque el diálogo muchas veces es interno, siempre es una pelea conmigo mismo. El arte produce una especie de espejo en los demás. Entonces, cuando conoces de una obra o de un artista los resonantes que lo mueven, quizás el espectador ahí puede hacer una empatía con la obra y sentirse un poco más identificado con eso. A menudo a primera vista quizás no se ve, pero en las capas de abajo está esa pulsión. En mi caso, reutilizo materiales, reciclo, estoy todo el tiempo viendo de qué manera puedo hacer una obra, qué recursos tengo, cuáles no. Me gusta mucho reconocer los límites, los míos y los de la obra, y trato de ir expandiéndolos también.

La incorporación del dibujo en 3D me dio la posibilidad de expandirme a un lugar que hasta ese momento no tenía, que es mucho más mental, si quieres, más prolijo, más geométrico. Y me gusta ese combo, esa mezcla de lo analógico que quizás tiene que ver con el reciclado de materiales como son las varillas de los bastidores, con una tecnología bastante básica que uso para dibujar y para imprimir. Pero también ocurre un post-procesado que es muy manual, que vuelve a acercar lo digital y el plástico que utilizo para hacer las impresiones que a primera vista no te das cuenta de qué material es, podría ser madera.

Me gusta ese material que sale crudo de la máquina y trabajarlo encima como una obra, como una pieza a mejorar. He visto obras de otros artistas en 3D. Hay de todo. Hay algunos que, por ejemplo, no dejan la pieza cruda como sale y a mí no me gusta, me parece que le falta algo.

Mencionaste que el fuego es un elemento clave en tu proceso. ¿Qué te interesa de ese gesto de someter la madera al calor? ¿Es un acto destructivo, de purificación o simplemente una manera de intervenir la materia?

La relación que apareció últimamente con la madera y el fuego tiene que ver primero con una búsqueda de un resultado estético. Me gusta mucho cómo queda la madera carbonizada, pero al empezar a explorar este proceso descubrí una técnica oriental donde la madera no se llega a destruir. Lo que más me interesa es realizar esa quema para conseguir un resultado específico, ese color negro, y luego trabajar encima de eso restaurando. Hay un proceso en el que se enfría la madera, se encola y se detiene el daño, y lo encuentro algo meditativo, porque estoy en relación directa simplemente con el material, pensando en cómo puedo restaurarlo. No es una acción para destruirlo, sino al contrario, es como embellecer esa madera que está cruda, que ya dejó su uso anterior.

En tu práctica, reutilizar no es solo una necesidad material sino también una posición política. ¿Cómo se cruza esta decisión con la crítica a la hiperproducción y el consumo dentro del mundo del arte?

No es algo espontáneo que yo reutilice o recicle materiales para poder trabajar; es consecuencia también de los recursos materiales, y económicos también. No me da lo mismo, no me gusta, por ejemplo, ir a una librería artística y decir “dame tal cosa, tal otra” para llevarla al taller y con eso ponerme a hacer obra. Prefiero que los elementos sean más cotidianos, que estén a mi alcance, que no los tenga que comprar, aunque obviamente no soy ingenuo y hay mucho de lo que hago que es material nuevo, que si lo tengo que comprar, lo compro. Pero, por ejemplo, he trabajado durante años con materiales que estaban en la calle, recuperados, restos de muebles, bueno, los bastidores que ya son un clásico, vienen pasando como varios años acompañándome y sí, es de alguna manera una crítica al consumo.

Este consumo que existe hoy en día, donde todos somos vistos como gente que compra, gente que tiene que comprar. Hay mucha gente que se queda afuera de esa posibilidad, muchísima. Y entonces, encontrar, por lo menos desde mi visión, una manera de poder producir sin depender de cuánto dinero tengo o no para poder hacer la obra es crucial. Obviamente, una obra para estar exhibida en una galería, en una institución, tiene un montón de gastos para sostenerse. No digo que no gasto dinero para hacer la obra, pero sí cuido la elección de los materiales. Me gusta pensar desde ese lado. Hay una intención de decir, “bueno, puedo hacer las cosas de otra manera.” Y también es lo que me sale naturalmente.

Cada muestra funciona como un cierre, pero también como una apertura a nuevas posibilidades. ¿Qué expectativas tenés para Instrucciones para un descarte? ¿Sentís que es una exhibición que concluye un proceso o que deja abierto el camino a nuevas mutaciones?

Yo siento que exponer es darle un cierre a un periodo de tiempo de trabajo. Como cuando expongo aquí en el taller, por ejemplo, que hacemos dos veces al año la apertura del espacio para recibir al público, siempre me gusta tener algo nuevo que mostrar, ese tránsito en el que estuve trabajando. Lo cierro de alguna manera. Cuando lo ve el público, en una muestra es más o menos lo mismo. Es como una conclusión. La muestra “Instrucciones para un descarte” en Central Affair presenta una serie de obras de los años 2020, 2023, 2024 y una específica que acabo de terminar este año. Siento que la culminación del trabajo se tiene que dar en ese momento, ya sea en una muestra, en una galería o en una institución.

Pero las obras también se retroalimentan cuando son vistas por un público, cuando dialogan con los galeristas, con los coleccionistas. Ahí es, digamos, el cierre del trabajo. Después, lo que pase con eso muchas veces no depende del artista. Lo que ofrezco siempre es un compromiso con el trabajo. Desde ese lugar, a mis 48 años, me siento muy tranquilo cuando voy a exponer. Sé que es un trabajo concreto que me llevó muchas horas, que me ocupó la cabeza durante mucho tiempo y entonces el resultado te puede gustar más o menos, porque el arte es bastante subjetivo, pero nadie va a poder decir “acá no hay trabajo”.

Además, me interesa mucho la idea de arte y trabajo, la idea de arte y oficio. Esa labor constante que muchas veces no se da en el hacer del taller, pero sí en la cabeza, me ocupa la mente en el cotidiano de mi día. No es que esté inspirado todo el tiempo, para nada. Estoy desarrollando el trabajo casi todo el día porque son los temas que me interesan hablarlos, charlarlos con colegas, con quien sea. Pero la obra llega a un punto en que te ocupa la mente, de alguna manera.

En un trabajo donde el proceso es tan central, ¿qué lugar ocupa la reacción del público? ¿Te interesa su interpretación o una vez que la obra sale del taller ya no te pertenece?

Por lo general, exponer es un momento clave, especialmente cuando llega el día de la inauguración. Siempre me ha pasado que al principio me siento bastante incómodo porque de alguna manera uno está siendo observado. Pero una vez que te relajas, recibes una cantidad de energía que no te la da otra cosa. Creo que por eso también, de alguna manera, uno busca exponer más allá de querer que la obra vaya creciendo y que llegue a distintos lugares. También hay una cuestión que no es solo del ego, porque el ego del artista es muy polémico. Por momentos el artista está como muy arriba, pero eso dura muy poco. La inauguración es un lindo momento para sentirse bien, pero después, al otro día, te levantas a la mañana y eres una persona absolutamente común y corriente, como cualquiera. Está bueno llegar a una muestra sostenido por el trabajo.

Respecto a la reacción del público, es importante, pero una vez que la obra sale del taller, de alguna manera ya no me pertenece completamente. La interpretación que haga el público se vuelve parte de la vida de la obra, y eso es algo que valoro, aunque el proceso de creación sea personal y central para mí.

¿Cómo te preparás emocionalmente para exponer un trabajo que viene de un proceso tan dinámico y de transformación constante?

Mi trabajo tiene que ver con mi vida cotidiana. Con mis mudanzas, con la crianza de mis hijos, con mis relaciones. Yo hago obra de una manera que nunca dirías “este pibe tiene las circunstancias ideales para poder hacer obra”. Quiero decir, los recursos económicos, que son fundamentales, muchas veces no están. Entonces eso también empieza a influir en el trabajo de uno. Quieras o no, tienes que ver de qué manera, cómo, cuándo lo puedes hacer. El día se te va llenando de un montón de otras actividades y queda una especie de residuo. Y con ese residuo, por ejemplo, muchas veces se trabaja. Puede ser cansancio, puede ser mal humor, pueden ser un montón de cuestiones. Las circunstancias que vamos viviendo como país nunca son, digamos, no es un país muy aburrido ni muy tranquilo como para decir “bueno, me dedico al arte y estoy en paz”, para nada.

Emocionalmente todo repercute. Soy una persona bastante sensible. El trabajo y la obra me sostienen, me dan un sentido. Creo que esa es la búsqueda de hacer arte, encontrar un sentido a cosas que si te las pones a pensar a priori, no tienen demasiado sentido. Prepararme emocionalmente para exponer implica aceptar que ese residuo de vida se convierta en parte de la obra; es permitir que todas esas emociones y experiencias fluyan y se materialicen. Es una especie de terapia, un modo de procesar y entender mi entorno a través del arte.

Tuviste distintos espacios de producción: Perro Verde, La Gran Paternal, Yeruá. ¿Cómo sentís que influyó cada uno en tu manera de trabajar?

Desde el 2008, tomé como una especie de decisión de decir: “Bueno, como sea me voy a dedicar al arte, de alguna manera”. Y comencé abriendo un espacio autogestionado, un espacio de galería, que cuando lo abrí ni siquiera sabía lo que era un espacio de galería. Yo no venía del mundo de las artes visuales, ya tenía 33 años. Sí venía tomando algunos talleres de pintura, por ejemplo. Y fue un proceso muy dinámico, muy activo, de abrir un local, de abrir un espacio. Y como de manera intuitiva, colocarme en un lugar de persona, de artista, que convoca a otros artistas fue muy rico en el sentido de que me relacioné con mucha gente. También fue agotador, siempre con la idea de sostener el espacio, desde todo punto de vista, artístico, económico, sostenerlo, que el lugar pueda existir. Estaba en el barrio de Chacarita, tuve el local como cinco años, más o menos, y mucho más para acá, en el 2015, dejé de hacer, de sostener o armar muestras para otros y me empecé a dedicar más a mi obra.

En el 2017 comencé a trabajar en el taller de Diego Bianchi, estuve cinco años ahí. Fue una linda experiencia para mí, porque estuve al lado de un artista que valoro mucho y que trabaja mucho, entonces ver cómo trabajan los demás también es una forma de escuela, trabajamos. Cada uno de estos espacios influyó de manera distinta en mi trabajo: Perro Verde fue un lugar de aprendizaje y experimentación inicial, donde aprendí a gestionar un espacio y a interactuar con otros artistas y el público. La Gran Paternal y Yeruá, en cambio, ofrecieron contextos más enfocados en la producción personal y el desarrollo de mi obra en un entorno más estructurado y profesional.

Compartir un taller con otros artistas implica un intercambio de ideas, materiales y miradas. ¿Cómo es tu dinámica dentro del espacio compartido? ¿Hay un diálogo constante o trabajás más desde la introspección?

Ahora estoy en un espacio compartido, mucho más abierto, que es Yerua Taller, donde somos 11 o 12 artistas que trabajamos acá y tiene una dinámica que es como de una familia. De hecho, nos relacionamos de esa manera. La cocina, por ejemplo, es un lugar de compartir muchas experiencias y las obras entran en diálogo con eso. Al estar compartiendo taller, uno, por más que estés en silencio, visualmente estás impregnado de lo que está haciendo el otro y siempre algo se va filtrando, porque somos como esponjas de lo que pasa alrededor. Esa idea del artista que está solo ya no existe más, es de otra época. Hoy por hoy debe haber muy poca gente que trabaja así. Tampoco es que yo dispongo de poder venir todos los días al taller. Me encantaría que suceda venir todos los días 8 o 10 horas como un operario, pero no es fácil conseguir eso.

Entonces, a veces venir al taller es solamente estar en el espacio, ver las obras, ver las herramientas y dialogar con los demás. Ahí, eso también es parte de hacer obra. Dentro del espacio compartido, la dinámica varía mucho. Aunque hay momentos de introspección donde cada uno está sumergido en su proceso creativo, el diálogo es una constante. No siempre es verbal; a menudo, es un intercambio de influencias visuales y conceptuales que se dan de forma más sutil y orgánica.

¿Cómo cambia la percepción de tu obra cuando el espacio de producción se vuelve público? ¿Te interesa que el taller sea un lugar abierto o preferís el aislamiento para crear?

Es un pasaje que se da entre lo que está acá, en mi espacio de trabajo, a un lugar que pasa a tomar otra dimensión la obra, como tiene otra resonancia. La visibilidad pública de las etapas de producción transforma la percepción de la obra, dándole una dimensión diferente, más acabada, cuando se presenta en un espacio formal como una galería o museo. En el taller o en el espacio de trabajo, las obras están en movimiento y no están colgadas para ser vistas, no están esperando la mirada del otro, están en proceso. Y cuando están en un lugar, en una galería o en un museo, lo que sea, sí, tiene otra aura. El trabajo cobra otra relevancia. Muchas veces puedes tener obras que a priori las ves en el taller y parecen maltratadas o desprolijas, y cuando las ves colgadas, irradian una cosa que es… No sé, están luminosas. Y sí, mi forma de trabajo ahora tiene que ver con eso, con relacionarme con los demás. Por más que siempre hay un diálogo interno, introspectivo, al final de cualquier obra, como la relación, por más que los espacios colectivos de trabajo sean abiertos, siempre hay un diálogo primitivo entre la obra y uno. Pero creo que es más rica la experiencia de compartir espacio con otros y con otras que estar en soledad.

No es una tarea sencilla. Entonces, cuando está compartida, se le saca peso a las cosas que no están buenas de esta profesión, o tarea. En términos de preferencia, estoy inclinado a pensar que el taller como espacio abierto enriquece mi práctica.