Lía Marrone

Hay artistas que usan los objetos familiares para hacer memoria; Lía Marrone los usa para especular con algo todavía más incómodo: qué pasaría si la inmortalidad fuera una opción. En su instalación con ese título, un estante blanco reúne timbres, saleros, cascanueces, frascos, pesas de bronce. Frente a ellos, pequeñas pinturas en gouache reconstruyen escenas domésticas: un pájaro de cristal naranja sobre la mesada de azulejos, un microscopio, fragmentos de interiores como una farmacia de barrio o de un consultorio detenido en los años noventa. Nada está ahí por azar: cada objeto parece cargado con una historia que no termina de contarse, como si alguien hubiera abierto una caja familiar y hubiera decidido que no alcanza con guardarla, que hay que montarla como ficción.

Lía nació en Rosario, se formó en Bellas Artes con orientación en escultura y también es traductora de inglés. Esa doble vida entre la imagen y la palabra se nota enseguida. Trabaja revisando textos escritos por artistas y, al mismo tiempo, escribe diarios, cuentos y bitácoras que alimentan sus pinturas. Hay cuadros que nacen de un texto y textos que aparecen después de pintar, como si la mano que escribe y la mano que dibuja estuvieran comentándose mutuamente. En lugar de separar disciplinas, Lía las hace chocar: de ese choque salen escenas que se parecen mucho a la memoria, pero no terminan de ser documentales. Son, como le gusta decir, una autobiografía ficcionada.

En Dormir caminando, un exhibidor de golosinas se convierte en un pequeño teatro de imágenes. Nueve pinturas ocupan las celdas del mueble: una niña de espaldas frente al mostrador, un microscópio, un hombre en el baño, una perra recostada, el pájaro naranja en primer plano. La vitrina, que antes prometía azúcar, ahora organiza fragmentos de una historia personal que se rehace cuadro por cuadro. No hay una narración explícita, pero sí una lógica de sueño: repeticiones, desplazamientos, personajes que reaparecen en otros escenarios. El resultado es esa sensación incómoda de estar asistiendo a una vida ajena y, al mismo tiempo, reconocible.

Los animales ocupan un lugar central en este sistema de signos. En Venus, una perra de pelaje claro descansa sobre un piso rojizo, en ese borde ambiguo entre la intimidad y el agotamiento. En La temperatura de la vida y de la muerte, un animal se acurruca junto a conservadoras y bolsas de hielo, atrapado en un paisaje de frío industrial. En Esperá hasta el amanecer, una oveja y su cría se recortan sobre un cielo rosa irreal. No hay dramatismo explícito, pero sí una tensión rara entre ternura y amenaza: algo pasó o está por pasar, y los animales parecen saberlo antes que nosotros.

Esa misma mezcla de cotidianeidad y extrañeza aparece en las escenas de exterior: el auto verde visto desde arriba, encajonado entre estructuras de cemento; el colchón matrimonial abandonado entre plantas; el sillón tirado en la vereda frente a un muro. Son restos de una vida doméstica desplazada, expulsada a la intemperie. Lía los registra con una paciencia casi arqueológica, como si cada objeto fuera una pista de algo que ya no está, pero sigue insistiendo materialmente.

En otra serie, el motivo del unicornio se multiplica. Primero como objeto de bronce intervenido, un caballo al que la artista le agrega un cuerno para hacerlo entrar de lleno en el territorio de lo fantástico. Después, como escultura sobre un portal verde en medio de un jardín, en El unicornio que cobra vida cuando cierra el parque. De noche, imaginamos, esa figura se despierta y recorre el escenario mientras nadie mira. No es casual que aparezcan también alusiones astrológicas, espirituales y mitológicas: Lía usa estos sistemas simbólicos para leer en los objetos familiares mensajes que no están a simple vista. No se trata de ilustrar creencias, sino de testear cómo ciertos relatos místicos se filtran en la vida cotidiana más simple.

Hay algo muy preciso en la manera en que maneja el color y la luz: paletas suaves, cielos lilas, verdes casi fluorescentes que conviven con marrones, beiges, superficies gastadas. Esa combinación construye atmósferas de calma tensa. Nada en sus escenas es heroico; el dramatismo aparece en los detalles: una mancha en el colchón, la cuerda que ata al auto, el gesto mínimo de un cuerpo. La escala de los papeles y la elección de soportes como vitrinas, estantes o exhibidores de golosinas también colaboran con esa dimensión íntima. Son obras que se miran de cerca, casi al oído.

Me interesa de su trabajo justamente eso: la capacidad de hacer convivir lo afectivo y lo clínico, lo narrativo y lo fragmentario. Entre farmacias, parques, casas ajenas y depósitos improvisados, Lía arma un mapa de escenas en el que la vida se parece un poco a un depósito de cosas que todavía no sabemos si queremos conservar o dejar ir. Sus pinturas y objetos funcionan como dispositivos para pensar cuánto de nuestra historia personal termina incrustado en las cosas y qué pasa cuando esas cosas se vuelven, literalmente, materia de ficción.