Parte I: Lo que se deja mirar mal

Una boca abierta no siempre habla. A veces traga. En Por la boca II (2026), de Freddy Castro, representado por Beatriz Gil Galería, la boca ocupa casi todo: una cabeza de cerámica de alta temperatura y esmaltes, convertida en cavidad. Adentro, una figura pequeña, sentada, con tacos rojos, parece menos protegida que retenida. La obra podría entrar por el chiste —esa cara grotesca, ese tamaño de objeto doméstico, esa lengua rosada como escenario—, pero lo que queda es otra cosa: la sensación de estar mirando un cuerpo que solo aparece porque algo lo encierra.

Ese fue, al menos para mí, uno de los hilos más claros entre mis obras favoritas de Pinta Lima 2026: ninguna confiaba demasiado en el acto de mostrar. Todas hacían algo más torcido. Castro abría una boca para que la visibilidad pareciera digestión. Mafe García fotografiaba museos sin mostrar obras. Angélica Serech colgaba una trama donde el cuerpo no estaba, pero sí su trabajo. Boa Mistura sacaba ladrillos del muro para volverlos objetos esmaltados. Manuela Viera-Gallo llenaba la pared de aves que ya no miraban como aves. Mau Samayoa comprimía la memoria hasta volverla paquete o patrón. Diana Eusebio imprimía fotografías sobre textiles teñidos con plantas, insectos y minerales, hasta que la imagen dejaba de comportarse como imagen.

En Castro, lo más fuerte no es el tema de la identidad sino la escala de la captura. La figura dentro de la boca no está “representada” como identidad estable, sino montada en una escena de exposición mínima y brutal. La boca es teatro, vitrina y órgano. Lo abyecto aparece ahí, no como shock barato, sino como precisión formal: dientes, lengua, carne esmaltada, una cavidad que vuelve inseparable el deseo de ver y la amenaza de consumir. La obra acierta porque no embellece la diferencia ni la traduce en consigna. La mete en una boca y deja que esa boca sea, al mismo tiempo, refugio ridículo y mecanismo de violencia.

Mafe García trabaja casi en sentido inverso. En su serie Museo, los encuadres dedicados a entornos de museos y centros de arte no muestran salas completas ni contenidos exhibidos: aparecen fragmentos de arquitectura, superficies, cortes de luz, zonas de montaje, detalles museográficos convertidos en enigmas limpios. La asepsia importa porque las imágenes no tienen nostalgia ni polvo: tienen quirófano. La institución aparece como una máquina que ya no necesita obras para seguir funcionando. Paredes, huecos, luces, esquinas, paneles. La fotografía no documenta una exposición: extrae el esqueleto del acto expositivo.

Hay una belleza peligrosa en esas imágenes. Algunas podrían deslizarse hacia el diseño, hacia el placer impecable del plano bien cortado. Pero cuando pegan, pegan porque vacían demasiado. No vemos “arte”, vemos el aparato que decide cómo algo podría volverse arte. En feria, donde cada stand compite por retener la mirada unos segundos, esas fotos resultan casi antipáticas. No seducen por exceso, seducen por abstinencia. Te dan arquitectura cuando esperabas acontecimiento.

Angélica Serech, representada por Galería Rebelde, cambia la temperatura del recorrido. Xamanil chuwa ruway kem / Alma en tramas no vacía ni encierra: sostiene. La pieza colgada, hecha con fibras, nudos, verdes de distintas densidades y una rama como soporte, cae sobre la pared como una malla vegetal, pero no se entrega a la blandura decorativa. Cada fleco tiene peso. Cada repetición marca tiempo. Paxte, pino macho y algodón nativo no funcionan como “materiales nobles” para una ficha, sino como materias cargadas de uso, economía, circulación y desgaste.

Ahí el cuerpo no está representado porque ya ocurrió en la técnica. Está en la mano que repite, en la enseñanza familiar, en el cansancio de anudar, en la decisión de sacar el tejido del formato domesticado. La obra tiene algo que a veces falta en las piezas textiles llevadas a feria: no convierte lo ancestral en superficie amable. La rama no disimula su precariedad. Los verdes no se ordenan en un patrón dócil. La trama cuelga, pesa, se desfleca, parece poder seguir creciendo o empezar a pudrirse. Su límite está en el riesgo de quedar atrapada por una lectura identitaria demasiado rápida. Su fuerza, justamente, es que la materia se defiende de esa reducción.

Con Boa Mistura, representados por Ponce + Robles, la pared vuelve, pero en partes. La serie de ladrillos esmaltados trabaja con módulos huecos, separados, colgados, intervenidos con colores brillantes y geometrías que vienen del muralismo urbano y del graffiti. Lo que suele quedar enterrado en la construcción aparece exhibido de costado, con sus cavidades internas a la vista. El ladrillo ya no sostiene nada. Hace pose. Se vuelve objeto.

Esa operación es eficaz y, por eso mismo, ambigua. La traducción del muro público al stand de feria tiene algo brillante: reduce la ciudad a una gramática de módulos, sombras, esmaltes y ritmo. Pero también muestra su peligro. El ladrillo esmaltado puede volverse demasiado lindo demasiado rápido. La obra camina sobre esa línea: entre mostrar la estructura urbana como unidad política mínima y convertirla en diseño coleccionable. Lo mejor aparece cuando se ve el hueco del ladrillo, cuando la pieza deja asomar su condición constructiva y no solo su piel pulida.

Las aves de Manuela Viera-Gallo, representada por Aninat Galería, traen otro tipo de escena. Talladas en madera, posadas sobre estructuras también de madera, parecen al principio una bandada absurda, casi teatral. Después aparecen las cabezas: cámaras, lentes, dispositivos ópticos, prótesis. El pájaro deja de ser animal y se vuelve aparato. No mira: registra. No canta: vigila. La instalación funciona porque distribuye la mirada en varios cuerpos. Cada ave ocupa un punto de observación, como si la pared hubiera sido colonizada por pequeñas máquinas orgánicas.

Acá el humor oscuro evita que la obra caiga en diagnóstico obvio. Una cámara por cabeza podría ser una metáfora gastada, pero Viera-Gallo la salva con carpintería, escala y montaje. Las aves no son alegorías planas: son torpes, raras, algo ridículas. Esa ridiculez les da filo. El control nunca aparece como gran sistema abstracto, sino como animalito de madera con lente por cara, parado en una ménsula, mirando desde un ángulo incómodo. No todo en el conjunto tiene la misma intensidad; algunas figuras parecen más resueltas que otras. Pero cuando la instalación arma red, el efecto es seco: mirar ya no pertenece al ojo humano.

Mau Samayoa suma otra capa a este conjunto: la memoria como paquete y como código. En [memory bundles] (selection) —22 x 33 x 1 cm aprox., bundles de dibujos de infancia, obras acumuladas en papel, fotografías, documentos y otros materiales— la memoria no aparece desplegada sino comprimida. Papeles superpuestos, bordes desparejos, cartulinas, pequeños fragmentos de color, una fotografía floral medio escondida, una banda de papel que cruza el conjunto como si hiciera falta sujetarlo para que no se desarme. Los tornillos visibles importan. Nada de esto se presenta como reliquia preciosa ni como archivo ordenado. Es un bulto plano, un atado, un resto administrado.

Ahí hay una decisión crucial: Samayoa no “muestra recuerdos”, muestra la imposibilidad de acceder a ellos sin mediación. El archivo personal no se abre del todo; queda retenido por capas, montado de forma frontal pero no transparente. El gesto tiene algo de ternura y algo de disciplina. Hay papeles de infancia, sí, pero no bajo el régimen confesional del “miren mi pasado”, sino bajo una lógica de acumulación, compresión y resguardo. La memoria se parece menos a una narración que a un manojo de soportes. Si se mira de cerca, además, el trabajo esquiva el fetiche del documento: el valor no está en la información que contienen esos materiales sino en la forma en que han sido apilados y sujetados.

En la serie bit by bit la operación cambia y al mismo tiempo se radicaliza. Desde lejos, las piezas enmarcadas parecen campos cromáticos rigurosos, rectángulos azules o blancos organizados en grillas, superficies casi digitales. De cerca se ve otra cosa: cientos de pequeños cortes, incisiones mínimas, levantamientos hechos con bisturí, como si cada obra fuera una piel convertida en bitmap a mano. Ahí la imagen técnica se vuelve manual y casi quirúrgica. Lo que aparenta ser una trama impresa o un patrón digital es en realidad tiempo cortado, repetición obsesiva, disciplina materializada.

Samayoa dice que trabaja la relación entre memoria e información, y en estas piezas eso no queda como declaración sino como procedimiento visible. La memoria se vuelve dato, pero un dato herido. No hay pantalla ni píxel real: hay papel, presión, incisión, repetición. El resultado oscila entre el bordado seco, la grilla administrativa y una superficie afectada por un trabajo casi punitivo. Esa es la zona más fértil de la serie. El riesgo está en que, vistos de lejos, algunos bit by bit pueden coquetear con la decoración óptica. La distancia los vuelve elegantes. La cercanía los complica: cada pequeño corte reintroduce cuerpo, duración y cansancio. En el paso de una distancia a otra, la obra gana espesor.

Diana Eusebio, presentada por mueve galería, termina de desarmar la confianza en la imagen. Su práctica combina fotografía impresa sobre tela de algodón, tintes naturales, acolchado manual, musgo español, ramas de lichi, achiote, cochinilla, índigo, cúrcuma, fibra de plátano, pelo de alpaca. Pero lo que importa, frente a las piezas, es que la fotografía deja de ser una superficie obediente.

En Inti, Hanging by a Thread, Sierra y Selva o Field of Dreams, la imagen aparece teñida, acolchada, contaminada por materiales que tienen olor imaginario, tiempo propio, fragilidad. Una foto impresa sobre algodón ya no promete transparencia. La cochinilla no es rosa: es historia de extracción, comercio, insecto molido, lujo colonial y mancha. El achiote no es naranja: es cocina, piel, tinte, resto vegetal. El musgo español no cuelga como adorno: cae sobre la imagen y la vuelve ambiente. La fotografía pierde autoridad porque la materia le discute el mando.

Eusebio es, de este grupo, quien mejor trabaja la fricción entre imagen y cuerpo sin necesidad de representar un cuerpo central. Sus piezas pueden rozar cierto exceso sensorial —plumas, dorados, diamantes, fibras, bordes suaves—, pero ese exceso no queda solo en encanto. En las mejores obras, el color parece haber atravesado la tela desde adentro, no haber sido elegido desde una paleta. La imagen no se mira de una vez. Se filtra.

Mis obras favoritas de Pinta Lima 2026 no fueron los que mejor “mostraban” algo. Fueron los que desconfiaban de esa facilidad. Una boca que contiene un cuerpo mínimo. Un museo sin obras. Una trama que pesa. Un ladrillo separado del muro. Un pájaro convertido en cámara. Un paquete de memoria atado con una tira de papel. Un campo azul hecho de cortes minúsculos. Una fotografía teñida hasta perder nitidez. En conjunto, arman una sospecha bastante concreta: ver no alcanza cuando el dispositivo, el soporte, el material, el archivo o el órgano que mira ya están comprometidos. La feria pedía velocidad. Estas obras respondían con una demora rara, casi molesta. Ahí me quedé.

Parte II: Los proyectos que no se dejaban convertir en pasillo

La feria tiene una forma muy precisa de cansar la mirada: todo queda cerca de todo, todo quiere ser visto al mismo tiempo, todo parece estar a un metro de distancia de su propia explicación. Por eso un buen proyecto de stand no se reconoce porque “destaca”, sino porque resiste esa trituración. No arma solo una pared correcta. Ordena el ruido. Hace que una entre unos segundos en otra lógica, aunque después vuelva enseguida el pasillo, la alfombra gris, el QR, el precio, la lista de artistas.

En esa segunda capa de Pinta Lima 2026 —ya no las obras sueltas, sino los proyectos que funcionaban como posición—, Mahara+Co fue uno de los casos más claros. En la sección NEXT, con curaduría de Juan Canela, la galería reunió a Mara Fáundez, Sarah Ferrer y Samantha Ferrer en un stand donde la cerámica, la pintura, el texto y el humor no aparecían lavados por el buen gusto de feria. Había cabezas-vasija de gres con cejas marcadas, aros, labios brillantes; una olla azul que decía Tremenda en pedrería; un texto cerámico en la pared, [Cries in Spanish]; pinturas de cuerpos blandos, manos enormes, camas, latas, amigas que miran algo demasiado cerca. Mahara+Co se presenta desde Miami, con un programa centrado en artistas de América Latina y el Caribe, y en este stand esa localización no era dato administrativo: era idioma material.

Lo que funcionaba ahí era la negativa a elegir entre gracia y espesor. El stand podía parecer demasiado frontal, casi demasiado fácil de querer. Ese era su riesgo. Pero las piezas de Sarah y Samantha Ferrer no usaban la cultura popular como guiño simpático, sino como archivo de pertenencia: chonga, meme, brillo, cerámica precolombina filtrada por Miami, bilingüismo, feminidad actuada sin pedir absolución. Mara Fáundez sumaba otra temperatura: sus pinturas no acompañaban la cerámica como fondo pictórico, sino que agrandaban el clima de intimidad rara. En sus figuras, los cuerpos no son heroicos ni vulnerables de manual; están ahí, pesados, algo torpes, demasiado cerca de sus propios objetos. El stand acertaba cuando esa cercanía se volvía escena y no decoración. Fallaba solo donde la simpatía amenazaba con cerrarlo todo demasiado rápido.

BLOC Art trabajaba desde un riesgo opuesto. Maternidades Paralelas, con Ariana Macedo, Ivet Salazar y Verónica Penagos, llegaba cargado de palabras que pueden volverse peligrosamente correctas: maternidad, ancestralidad, cuidado, sanación, vínculo, cuerpo. El catálogo habla de una triada de artistas madres, de una performance previa en el Valle Sagrado, de lana de oveja, cerámica, gasa teñida, acuarela y vidrio. Dicho así, el proyecto podía quedar atrapado en la zona blanda del arte bienintencionado. Pero su mejor momento estaba en otro lugar: cuando el cuidado dejaba de ser tema y empezaba a tener peso físico.

En Ariana Macedo, por ejemplo, La celebración no funcionaba como emblema amable de lo comunitario. Era un cuerpo textil circular de dos metros, hecho con lana de oveja cardada e hilada, teñida con tintes naturales, lleno de ojos, bocas, zonas rojas, azules, amarillas, volúmenes que sobresalen como si la pieza no quisiera quedarse plana. Ahí la maternidad no se decía: se cargaba. La fibra gruesa tenía algo de abrigo, sí, pero también algo de exceso. No era una manta dócil. Era una superficie llena de voces mínimas. El proyecto de BLOC se volvía más fuerte cuando aceptaba esa fricción entre ternura y saturación, entre ofrenda y objeto imposible de domesticar. Su límite aparecía cuando el marco curatorial parecía explicar antes de que la materia hiciera su trabajo.

Ponce + Robles, en cambio, armaba otra clase de proyecto. Su stand D2 reunía a Boa Mistura, Chiqui García, Jesús Hernández Verano, María García Ibáñez y Roberto Huarcaya, y la lectura no se cerraba en una consigna única. Había una insistencia en materiales que vienen de afuera del cubo blanco: ladrillo, granito, cerámica, bronce, restos de paisaje, ciudad, planta, muro, registro. En Raíz, Boa Mistura esmaltaba ladrillos cerámicos y los colgaba como módulos separados, sacándolos de su tarea estructural para volverlos fragmentos de muro portátil. El dossier lo dice con bastante claridad: el ladrillo deja de ser elemento estructural y pasa a ser soporte.

La operación era buena porque también era peligrosa. El ladrillo esmaltado podía caer en objeto lindo de diseño, domesticado por el brillo. Pero cuando se veía el hueco, la cara interna, el barro cocido que normalmente queda oculto dentro de la pared, el gesto recuperaba filo. Ponce + Robles funcionaba mejor cuando el stand no intentaba alisar esas procedencias. Boa Mistura traía el graffiti al ladrillo. Chiqui García parecía devolverle al descarte una forma vegetal. Huarcaya agregaba otra escala, más ligada al paisaje y a los modos de registrar lo que excede la mirada inmediata. El proyecto no necesitaba parecer homogéneo. Su interés estaba en esa pregunta material por lo que sostiene: una pared, una planta, una imagen, una ciudad.

Livia Benavides fue otra cosa. No tanto un descubrimiento en el sentido de “galería nueva”, sino una confirmación de programa. El booth C1 reunía a Chonon Bensho, Sandra Gamarra Heshiki, Rita Ponce de León, Ximena Garrido-Lecca, Ishmael Randall-Weeks, Paolo Salvador, Alexander Apóstol, entre otros. En un stand así, el peligro es el prestigio convertido en catálogo. Pero la galería lograba algo más difícil: que artistas muy distintos no quedaran como una lista de CVs colgados, sino como modos incompatibles —y por eso productivos— de pensar imagen, territorio y poder.

Chonon Bensho llevaba el bordado shipibo-konibo a una zona donde lo ancestral no aparecía como reliquia, sino como lengua activa. Sandra Gamarra Heshiki trabajaba la abstracción moderna como una forma que también separa, recorta y borra. Ximena Garrido-Lecca tejía cobre, es decir, devolvía un material de economía extractiva a una técnica manual, pero sin reconciliarlo del todo. Ishmael Randall-Weeks presentaba un biombo de acero, latón, lapislázuli, resina y acrílico: un objeto históricamente ligado a privacidad y separación, vuelto superficie mineral, desplegable, casi secreto. En Livia Benavides, la galería no imponía un tema. Armaba un campo de fricción. Esa diferencia se nota. El stand no decía “territorio”; trabajaba con materias que ya lo tienen inscrito: cobre, lapislázuli, alpaca, bordado, color político, archivo pictórico, tierra.

Espacio Valverde cerraba este recorrido desde una obsesión distinta: la imagen falsa hecha a mano. Con Ana de Alvear y Armando Rabadán, el stand quedaba atravesado por dos formas de desconfianza visual. De Alvear trabaja en lápiz color con un hiperrealismo que parece fotografía, pero sus motivos —peluches, flores falsas, insectos artificiales, naturalezas muertas, galaxias— desarman esa primera certeza. Su dossier insiste en esa trampa: lo que parece proceso fotográfico o mecánico está hecho a mano. En sus mejores piezas, el virtuosismo no es exhibicionismo técnico, sino una forma de incomodidad. Cuanto más real parece el peluche muerto, más falsa se vuelve la inocencia.

Rabadán, por su parte, toma retablos medievales y los rehace en óleo desde una lógica de render. Sus telas de 2026 conservan la forma en T, los recuadros, la narración por capas, pero la imagen aparece erosionada, simplificada, casi pixelada. En el dossier habla de retablos medievales, vírgenes bizantinas, tapices flamencos, videojuegos y renderizado digital. Lo que importa es que la pintura no usa la historia del arte como cita culta, sino como archivo que llega mal, cargado de baja resolución emocional. Una virgen, un arco, una escena sagrada, un marco ornamental: todo aparece y se pierde al mismo tiempo. Es pintura mirando una pantalla que mira una imagen medieval.

Espacio Valverde funcionaba porque De Alvear y Rabadán no se parecían, pero compartían una sospecha: la imagen nunca llega limpia. En ella, el lápiz compite con la cámara. En él, el óleo compite con el píxel. El riesgo de De Alvear está en que el hiperrealismo se vuelva truco; el de Rabadán, en que el retablo renderizado se vuelva fórmula. Pero juntos sostenían una pregunta concreta, no una consigna: qué queda de la mano cuando la mano imita máquinas, archivos, pantallas o fotografías.

Estos proyectos me interesaron porque no usaban el stand como depósito. Mahara+Co apostaba por una escena pop-diaspórica sin miedo al exceso afectivo. BLOC Art convertía el cuidado en peso, fibra, círculo y separación. Ponce + Robles hacía aparecer el soporte antes que la imagen terminada. Livia Benavides mostraba un programa donde los materiales llegan cargados de economía, historia y extracción. Espacio Valverde ensayaba dos formas de mentira manual. En todos, lo valioso no era la prolijidad del montaje, sino la decisión de no dejar que la feria los volviera intercambiables. Una pared puede estar llena de obras y no decir nada. Estos stands, incluso con sus bordes desparejos, todavía tenían algo que perder.