La costa convertida en superficie

En Desde el Aire, Mikael Boudakian pinta a partir de fotografías tomadas durante los vuelos que él mismo pilotea. La altura aplana playas, rutas y cuerpos hasta acercarlos a la abstracción. Ahí está la fuerza de la serie y también el punto en el que puede convertirse en fórmula.

Desde arriba, una playa empieza a perder sus nombres. El mar se vuelve una masa oscura, la rompiente una línea blanca irregular, la arena un campo ocre. En una de las pinturas de Mikael Boudakian hay todavía una casilla con el número 85, suficiente para reconstruir la escena y entender que esa superficie dividida en franjas es una playa. En otra queda apenas una sombrilla sobre una extensión de arena y agua verde. Más adelante, un bote rojo corta una costa que podría sostenerse durante varios segundos como pintura casi abstracta antes de que ese objeto devuelva escala al conjunto.

Ese intervalo es uno de los hallazgos de Desde el Aire. Boudakian, artista y piloto uruguayo, trabaja con fotografías que toma durante sus propios vuelos y luego traslada al óleo sobre lienzo. La serie reúne paisajes de José Ignacio, La Barra, Laguna Garzón, Punta del Este y Miami, y se presenta en Buenos Aires en Dolores Valdés Art, dentro del espacio que la galería comparte con Bresson Brokers en Recoleta.

La decisión fundamental ocurre antes de que el pincel toque la tela. Boudakian elimina uno de los dispositivos más persistentes de la pintura de paisaje, el horizonte. El territorio deja de organizarse desde un cuerpo situado frente a él. La mirada cae desde arriba y comprime la profundidad. Un puente circular junto a la costa se convierte en una circunferencia atravesada por caminos; las calles son bandas grises delimitadas por líneas amarillas; los cruces peatonales, series de rectángulos; las personas, pequeñas marcas oscuras acompañadas por sombras. En la playa sucede algo parecido. Agua y arena ya no retroceden hacia el fondo, quedan yuxtapuestas como grandes zonas sobre una misma superficie.

La pintura aprovecha esa compresión sin borrar por completo el dato reconocible. En los sectores amplios del mar aparecen pinceladas visibles, variaciones tonales, barridos y zonas donde la materia conserva cierta indeterminación. La espuma se deposita con blancos ásperos que interrumpen el color. Después cambia el pulso. Un barco, una sombrilla, un auto o una persona exigen pocos milímetros de pintura y una definición mucho mayor. Boudakian pasa así de una materia capaz de describir agua sin precisar cada ola a una miniaturización casi meticulosa del mundo humano.

La escala establece el código de la serie. Vistas a cierta distancia, varias pinturas pueden sostenerse durante unos segundos como composiciones de franjas, círculos, líneas y campos cromáticos. La información figurativa reaparece al acercarse. Un punto se vuelve persona, un círculo sombrilla, una mancha oscura embarcación. Boudakian trabaja sobre esa demora del reconocimiento. La altura le permite encontrar formas que el punto de vista terrestre suele mantener subordinadas a aquello que representan. El puente puede aparecer primero como circunferencia; la costa, como una sucesión de bandas; una fila de sombrillas, como ritmo. El paisaje permanece, pero las jerarquías entre sus elementos fueron alteradas.

Esa reorganización vuelve especialmente importante a la fotografía. Pensar estas pinturas desde Vilém Flusser permite precisar que la mirada aérea no llega al lienzo de manera inmediata. La imagen de partida ya atravesó un aparato. El avión produce una posición visual inaccesible al cuerpo a pie; la cámara recorta y fija una porción del territorio; la pintura selecciona nuevamente dentro de esa selección. La costa pasa por una cadena de traducciones —vuelo, cámara, fotografía, óleo— antes de aparecer sobre la tela. El propio proceso de trabajo de Boudakian parte de fotografías tomadas durante vuelos reales.

Que sea piloto deja entonces de funcionar como curiosidad biográfica. Es una condición material de producción. Sin avión no habría solamente otra imagen; desaparecería la posición desde la que esta serie construye su repertorio formal.

También ahí aparece uno de sus límites. La fotografía promocional de Boudakian de pie entre la avioneta y un lienzo sintetiza con enorme eficacia la identidad del “pintor que vuela”. El propio artista llamó “Alturismo” a esta modalidad de trabajo. El término identifica el procedimiento con claridad, aunque corre el riesgo de transformarlo en marca. Una vez comprendido el origen aéreo de las imágenes, cada pintura necesita producir algo que exceda la singularidad del punto de observación. La anécdota del vuelo dura menos que una serie.

Hay, además, otra operación menos evidente. Si Benjamin pensaba la singularidad de la obra frente a la reproducción técnica, Boudakian comienza precisamente con una imagen reproducible y la devuelve al objeto único mediante el óleo. Lo más productivo de ese recorrido está en lo que la pintura obliga a decidir. La cámara puede registrar con una continuidad semejante una sombrilla, cientos de metros de agua y la sombra de un edificio. El pintor debe establecer diferencias. Puede borrar información, exagerar una mancha, prolongar una sombra, simplificar el mar o convertir una persona en dos pinceladas. La fotografía entrega datos; el óleo los jerarquiza.

Por eso algunas obras sostienen mejor el procedimiento que otras. En la pintura del bote rojo, el objeto funciona como una interrupción dentro de enormes zonas verdes, blancas y ocres. Durante un instante su escala resulta incierta y obliga a reconstruir mentalmente la costa que lo contiene. En otra tela, una sucesión de puntos claros proyecta sombras azuladas considerablemente más largas que los cuerpos que las producen. La luz transforma objetos diminutos en líneas y desestabiliza la lectura espacial. También funciona la imagen casi vacía de una sombrilla solitaria. Quedan tan pocos elementos capaces de confirmar las dimensiones del lugar que el reconocimiento se demora.

La playa poblada plantea un problema distinto. Los círculos amarillos, azules, rojos, verdes y blancos se dispersan sobre la arena con una eficacia gráfica inmediata. El mecanismo se entiende rápido. Algo similar sucede con la escena urbana, donde líneas amarillas, sendas peatonales, autos y peatones construyen un orden cercano al diagrama. Son imágenes seductoras porque el territorio parece dejarse organizar. Justamente por eso pueden volverse demasiado dóciles. Cuando círculo equivale a sombrilla, punto a bañista y franja verde a océano, la transformación corre el riesgo de instalarse como repertorio estable.

Las obras más convincentes son aquellas en las que esa equivalencia se vuelve menos segura.

El recorrido de la serie vuelve significativa otra característica de estas imágenes. Desde el Aire pasó por Punta del Este, Aqua Art Miami, Palm Beach, José Ignacio y el JW Marriott Marquis de Miami antes de llegar a Buenos Aires, y tiene prevista una nueva presentación en Red Dot Miami. La muestra porteña se instala, además, en la sede de Dolores Valdés Art que funciona junto a Bresson Brokers y está dedicada a exposiciones temporarias.

El contexto permite leer algo que las pinturas solas mantienen en segundo plano. Bourdieu resulta útil acá porque la circulación de una obra también participa de aquello que termina significando. Estas telas representan playas, costas, infraestructura vial y destinos cuya imagen posee un valor económico y cultural muy concreto, mientras ellas mismas circulan por hoteles, balnearios, ferias internacionales y un espacio vinculado al mercado inmobiliario. No vuelve a las pinturas una ilustración de ese circuito, pero dificulta considerar su mirada aérea como completamente neutral.

Desde la altura, el territorio aparece ordenado y disponible para una percepción de conjunto. Las personas se reducen hasta parecer signos, las construcciones se geometrizan y grandes extensiones pueden abarcarse de una vez. Hay una proximidad inesperada entre mirar un territorio desde un avión, observarlo sobre un mapa y poseerlo visualmente como imagen. En Boudakian esa distancia es formalmente fértil porque elimina información. También puede embellecer demasiado aquello que elimina. Desde arriba nadie parece cansado, desplazado ni fuera de lugar. La playa se distribuye. La ciudad se organiza. El paisaje adquiere una legibilidad que la experiencia terrestre rara vez concede.

La serie gana cuando algo estropea un poco esa organización. El mar excesivamente oscuro, una sombra demasiado larga, una zona de arena grisácea, la embarcación roja que desbalancea el campo. Ahí la pintura deja de depender de la sorpresa del punto de vista y empieza a producir sus propias anomalías.

La perspectiva aérea es, finalmente, la condición inicial de Desde el Aire, aunque no alcanza para explicar sus mejores cuadros. Lo que Boudakian encuentra en ella es más específico. Al modificar brutalmente la escala, descubre cuánto puede adelgazar la representación antes de dejar de representar. Algunas telas se conforman con demostrar ese descubrimiento; otras consiguen que empiece a fallar.

Conviene mirar entonces la espuma. Es apenas una franja blanca entre dos grandes superficies, pero nunca termina de decidirse entre línea, ola, textura y borde. Mientras sombrillas, caminos, autos y personas parecen aceptar la reducción que les impone la altura, esa materia queda mal acomodada. Es el lugar donde el territorio todavía se resiste a convertirse por completo en vista.