Pinta Lima 2026 llega a su edición número 13 en Casa Prado, en Miraflores, entre el 23 y el 26 de abril, con más de 40 galerías y más de 500 obras. En el papel, todo eso podría sonar a lo de siempre: una feria que se presenta como nodo regional, vitrina latinoamericana, punto de encuentro entre artistas, curadores, galeristas y coleccionistas. Y, en parte, lo es. Pero esta edición tiene algo un poco más interesante que su propia escala. Tiene el raro mérito de sospechar de la retórica con la que una feria suele legitimarse. No porque renuncie al mercado —no lo hace— sino porque parece entender que, si quiere decir algo sobre el presente del arte latinoamericano, ya no le alcanza con hablar de calidad, excelencia e innovación como si esas palabras no estuvieran gastadas.

Lo más consistente del programa no está, de hecho, en la promesa de “lo mejor” ni en la acumulación de nombres, sino en una insistencia mucho menos glamorosa y bastante más productiva: cuerpo, materialidad, proceso, saberes situados, artes que se rozan con la artesanía sin pedir disculpas, lenguajes que se resisten a la limpieza modernista. NEXT se presenta como plataforma para voces emergentes y dice explícitamente que quiere alejarse de la retórica del descubrimiento; RADAR, bajo la curaduría de Ilaria Conti, se organiza alrededor de la idea de porosidad y de sistemas abiertos; el Special Project curado por Florencia Portocarrero e Irene Gelfman pone el cuerpo, lo decorativo, lo femenino y lo popular en el centro de la escena. No es un detalle menor. Ahí aparece una intuición compartida: el arte contemporáneo peruano y latinoamericano ya no necesita ser traducido al idioma sobrio del cubo blanco para volverse legible. Más bien al revés: su potencia aparece cuando ensucia ese idioma.

Ahora bien, que la feria tenga esa intuición no significa que logre escapar del todo a su propio dialecto institucional. Pinta 2026 repite bastante una serie de palabras que hoy funcionan como credenciales de sensibilidad: poroso, híbrido, ancestral, cuerpo, territorio, proceso. Son términos útiles, sí, pero también son el equivalente curatorial de una tela color crudo y una tipografía sans serif: garantizan contemporaneidad antes de demostrarla. El riesgo no es que esas palabras sean falsas, sino que se vuelvan automáticas. Que “materialidad” termine nombrando cualquier cosa. Que “lo popular” aparezca limpio, desinfectado, ya listo para circular. En ese punto, la feria toca una contradicción que no resuelve pero sí exhibe. Quiere producir fricción y, al mismo tiempo, necesita volver esa fricción presentable, navegable, adquirible. Esa tensión no arruina la edición. Más bien la define.

El homenaje a Carlos Runcie Tanaka es, en ese paisaje, una pieza fundamental. No solo por el peso histórico del artista en el campo peruano y latinoamericano, sino porque introduce algo que la lógica ferial suele expulsar: lentitud. Repetición. Oficio. Tiempo sedimentado. El proyecto reúne obras producidas entre 2001 y 2007 y vuelve sobre esa obstinación de la esfera de arcilla, sobre la meditación del desierto, sobre una cerámica que nunca se agota en objeto sino que piensa en instalación, ritual, paisaje e identidad. Runcie Tanaka entra en la feria como una especie de correctivo. Le recuerda que la contemporaneidad no consiste en correr detrás de lo nuevo sino en encontrar formas de duración. En medio del régimen de atención acelerada de una feria, su obra hace algo mejor que “destacarse”: desacelera. Obliga a cambiar la respiración. Y eso, dentro de un ecosistema diseñado para la circulación veloz, es un gran gesto político.

El otro gran acierto está en el Special Project La imagen de otro mundo se forma vibrante. Ahí la feria se vuelve mucho más filosa. Las cinco artistas convocadas —Elizabeth Vásquez, Fátima Rodrigo, Pierina Másquez, Verovcha y Yone Makino— no aparecen como muestra de diversidad ni como inventario de “jóvenes promesas”, sino como síntomas de un cambio real en la escena peruana. El proyecto insiste en que la sala sea algo más que un contenedor y la convierte en un organismo, un espacio habitable donde las obras dependen unas de otras. Esa idea, que en muchos textos curatoriales quedaría en frase inflada, acá funciona porque coincide con una lectura más profunda: el arte peruano contemporáneo interesante no se está jugando solamente en las imágenes, sino en los modos de ensamblar memoria obrera, diáspora japonesa, migración interna, cuerpo, textil, cerámica, pintura y archivo sin jerarquías previas. No hay acá deseo de pureza. Hay mezcla. Hay barro conceptual. Y por suerte.

Si uno quisiera señalar dónde la feria piensa mejor, habría que mirar precisamente esa zona donde deja de actuar como showroom y empieza a comportarse como exposición. Porque la Sección Principal, aunque necesaria como columna vertebral comercial y regional, sigue hablando en el idioma más previsible del dispositivo ferial: selección cuidada, innovación, excelencia, diversidad latinoamericana. Todo eso puede ser cierto y a la vez sonar completamente genérico. La sección cumple su función, claro. Ordena el mapa, reúne galerías fuertes, arma el músculo del evento. Pero su discurso es el más intercambiable de toda la feria. Ahí Pinta se parece a muchas otras ferias. En cambio, en NEXT, RADAR y los proyectos especiales aparece algo menos exportable y bastante más vivo: una discusión sobre cómo se produce sentido hoy desde territorios no hegemónicos, sin pedir legitimidad prestada a la gramática del centro.

NEXT es quizás el caso más elocuente de una contradicción bien administrada. La sección dice que quiere alejarse de la retórica del descubrimiento, pero al mismo tiempo sigue organizada alrededor de la idea de emergencia, que en una feria nunca es inocente. Siempre hay algo de vidriera ahí. Siempre hay una pedagogía del “mirá esto antes que los demás”. La diferencia es que, esta vez, esa emergencia no parece pensada como moda sino como genealogía. Lo interesante no es quién será el próximo nombre vendible, sino qué formas de trabajo, de materialidad y de imaginación están cambiando el campo desde lugares menos visibles. No elimina la lógica del mercado, pero al menos la vuelve un poco menos boba. RADAR, por su parte, es quizá la sección con tesis más precisa: la porosidad no como efecto formal sino como modo de entender el vínculo entre cuerpos, historia, materia y entorno. Allí la feria roza una idea fuerte: que el arte no viene a explicar el presente sino a habitar su complejidad sin simplificarla.

El Video Project, con obras de Abigail Reyes, Elena Tejada-Herrera y Angie Bonino, suma otro desplazamiento importante. En una feria dominada por objetos, superficies y tránsitos relativamente rápidos, el video introduce una temporalidad menos dócil y además pone el foco en los estereotipos mediáticos que producen imaginarios sobre la mujer, la inmigración y la identidad peruana. Es decir: mientras buena parte del ecosistema del arte todavía se fascina con hablar de experiencia, estas obras recuerdan que la experiencia contemporánea está saturada de imágenes de poder. No hay cuerpo sin aparato de representación. No hay identidad sin montaje. En ese sentido, el video no funciona como apéndice sino como recordatorio incómodo de que toda feria también es una máquina de imágenes.

También en el programa público se ve con claridad qué clase de feria quiere ser Pinta Lima. No alcanza con colgar obra y esperar que el mercado haga el resto; hay una voluntad bastante explícita de producir contexto, genealogía y conversación. Que convivan presentaciones de catálogos razonados, libros de archivo, focus sobre artistas específicos y mesas sobre curaduría, museos o circulación global del arte no parece un adorno académico sino una forma de espesar la feria, de sacarla por momentos de esa velocidad un poco plana con la que suelen operar estos eventos. Hay algo valioso en esa insistencia en volver sobre los marcos, los relatos y las trayectorias: como si la feria entendiera que mirar arte también es aprender a leer las condiciones que lo hacen posible, los discursos que lo ordenan y las instituciones que lo legitiman.

Al mismo tiempo, el programa deja ver un equilibrio bastante inteligente entre escena local y conversación ampliada. No se limita a importar nombres o a repetir el repertorio internacionalista de siempre, sino que pone a dialogar publicaciones, artistas, curadores y problemas muy concretos de la región. Incluso cuando aparecen temas grandes —la internacionalización del arte, la curaduría en el escenario global, los desafíos de los museos— lo interesante es que no quedan flotando en abstracto, sino aterrizados en voces y casos específicos. Eso le da al foro una densidad poco común. No funciona como complemento pedagógico de la feria, sino como uno de sus núcleos reales. Todos sabemos que muchas veces se habla para ocupar un horario, pero acá encontrarse con una programación que parece querer pensar de verdad ya es bastante.

Viniendo desde Buenos Aires, hay algo que se agradece: no estar rodeada de las caras de siempre. No tener que atravesar esa coreografía agotadora del saludo estratégico, la pose conocida, el comentario dicho para que lo escuche la persona correcta. Acá la sensación fue otra. Más abierta, más hospitalaria, menos tomada por ese caretaje que en la escena porteña a veces se vuelve un clima antes que una excepción. No es que en Lima no haya escena, códigos o intereses; es que, al menos en esta feria, todo eso parece mejor afinado. Los artistas y galeristas reciben, conversan, preguntan, recomiendan. Hay menos performance social y más curiosidad real.

Y eso se contagia. Una sale no solo con obras vistas, sino con nombres para seguir, conversaciones que vale la pena retomar, puntas nuevas para tirar del hilo cuando vuelva a Buenos Aires. Hay una alegría auténtica en la feria, una energía de ecosistema vivo que no es ingenua ni decorativa, sino concreta. Cuando un contexto así se arma de verdad, todos salimos beneficiados: circulan mejor las obras, se densifican los vínculos, aparece un deseo menos mezquino de que al otro también le vaya bien. Parece obvio, pero no lo es. Este es un mundo tan acostumbrado al gesto endurecido, que encontrarse con una escena donde todavía hay entusiasmo, generosidad y ganas de intercambio resulta súper refrescante.

La pregunta final, entonces, no es si Pinta Lima 2026 es una buena feria. Esa respuesta sería demasiado corta para una edición que intenta algo más que ser “buena”. Pero es, además, una respuesta que no me interesa dar ni ustedes deberían hacerse. La pregunta es si logra producir una imagen menos domesticada del arte latinoamericano contemporáneo. Mi impresión es que sí, pero de manera desigual. Lo logra sobre todo cuando abandona la euforia del branding regional y deja que aparezcan las fricciones reales: entre arte y artesanía, entre memoria y mercado, entre experimentación y presentabilidad, entre promesa crítica y circulación VIP. No resuelve esas tensiones. Tampoco debería. Una feria que las resolviera sería una feria propagandística o una feria muerta. Lo valioso de Pinta Lima 2026 es que, en sus mejores zonas, entiende que el arte no está para decorar la idea de Latinoamérica sino para complicarla.