Lo que se pega después del viaje

Un colchón hecho con prendas, mantas y tejidos está atrapado dentro de una red naranja. Es una de esas mallas plásticas que sirven para transportar papas, verduras, lo que sale de una cosecha y tiene que llegar a otra parte. En la pieza de Victoria Pastrana, ese dispositivo de carga envuelve algo mucho más privado. Una cama portátil, ropa usada, restos textiles que estuvieron cerca de un cuerpo. La obra trabaja sobre las migraciones de los trabajadores golondrina y encuentra una forma bastante incómoda de hacerlo. Lo que sirve para descansar y lo que sirve para transportar mercancía terminan convertidos en un mismo bulto. La casa cabe en aquello que puede cargarse.

Conviene empezar por ahí porque “Limo”, la muestra que reúne a OTTO Galería y Uncu con curaduría de Joaquín Rodríguez, también nace de un traslado. Su origen fue bastante menos programático de lo que el texto curatorial podría hacer pensar. En 2025, OTTO llegó a FAS, la feria de arte de Salta, con un proyecto propio y una semana antes se enteró de que tendría que compartir espacio. De esa convivencia imprevista con Uncu quedó una relación que un año después se desplaza hasta Paraná 1158, en Buenos Aires. La exposición reúne obras de Marcelo Abud, Florencia Blanco, Fidela Flores, Lucas Gerónimo, Mujeres de la comunidad 27 de junio La Puntana, Ariel Pascuali, Victoria Pastrana, Vestigios del futuro y Virginia Vitar, y puede visitarse hasta el 11 de septiembre.

La historia importa porque antecede a la metáfora. Primero hubo una decisión logística, cuerpos y obras obligados a compartir metros cuadrados, viajes entre Buenos Aires, Salta y Jujuy, una relación que siguió después de la feria. Recién entonces aparece el limo, esa materia compuesta de tierra, restos vegetales y sustancias orgánicas que las corrientes arrastran hasta depositarlas en otra parte. La muestra encuentra su mejor forma cuando conserva algo de esa contingencia. Las obras se vuelven cercanas por haber pasado por procesos de transporte, contaminación, traducción, reparación y cambio de estado. La fertilidad resulta menos convincente cuando funciona como promesa y mucho más cuando puede tocarse.

En el colchón de Pastrana, por ejemplo, desplazarse deja de ser una abstracción. La ropa personal permanece dentro de la pieza, pero ya perdió la autonomía de la prenda. Está comprimida, apilada, transportada. La red naranja hace algo todavía más preciso porque pertenece a otra cadena de circulación, la de los cultivos. El trabajador golondrina aparece así por dos vías simultáneas. Como cuerpo que migra y como parte de la economía agrícola que obliga a esa migración. El colchón conserva algo de cama, de equipaje y de fardo. Ninguna de esas funciones termina de imponerse sobre las otras.

Ariel Pascuali lleva el problema del territorio hacia otro lugar. Revela negativos analógicos, los imprime en filminas, emulsiona papeles con cianotipia, los expone al sol y trabaja luego con hierbas de la zona. Elige papeles Fabriano de 280 gramos porque quiere que las fotografías puedan tomarse con la mano, y mantiene una escala pequeña, próxima a la postal, la estampita o el exvoto. Su investigación comenzó después de encontrar una vasija a dos metros de profundidad mientras hacía los cimientos de su casa en Guacalera, Jujuy.

En esas piezas el territorio entra dentro del procedimiento fotográfico. Interviene en la luz, en las plantas utilizadas, en el papel disponible, en el tamaño que permite el espacio de trabajo doméstico. La fotografía, una técnica construida históricamente alrededor de la reproducción, vuelve a adquirir espesor de objeto. Hay una imagen que puede multiplicarse porque parte de un negativo, pero cada impresión queda sometida al sol, a la emulsión, al vegetal, al tiempo de exposición y a una superficie que Pascuali necesita suficientemente gruesa como para ser manipulada.

Ese mecanismo material resulta más preciso que algunas de las palabras usadas alrededor de la obra. Pascuali habla de un “oro espiritual” que permanece en el territorio y durante la presentación aparece también la idea de imágenes “genéticas”, formas ancestrales que existirían sin que tengamos plena conciencia de ellas. La cianotipia necesita bastante menos mística. El cardón viejo, la cerámica enterrada, las hierbas y el papel ya construyen una relación temporal suficientemente compleja. Cuando el discurso intenta convertir esa relación en esencia, la obra pierde precisión. La materia, por suerte, se resiste.

Esa resistencia importa porque uno de los problemas de “Limo” está dentro de su propia lectura del norte argentino. Rodríguez organiza buena parte de la exposición alrededor de hilos, nudos, tejidos, símbolos ancestrales y una malla que permitiría imaginar las obras como puntos conectados entre territorios distantes. En la presentación llega a hablar de un “mismo corazón” y un “mismo pensamiento” detrás de geografías y culturas diferentes. Es una imagen afectiva que explica bien el deseo de la muestra y bastante peor lo que efectivamente hacen las obras.

El núcleo fotográfico deja el problema a la vista. Allí aparecen imágenes de Marcelo Abud, fotógrafo de Perico, junto con fotografías realizadas en El Alto y otras escenas ligadas a la vida contemporánea del norte y del mundo andino. Durante el recorrido se insiste en algo concreto. Quienes producen esas imágenes rechazan una fotografía del norte argentino detenida en repertorios previsibles y buscan registrar aquello que ese repertorio deja afuera. En El Alto aparecen edificios concebidos para reuniones, fiestas y redes comunitarias, arquitecturas donde carnaval, economía, intercambio y vida social ocupan un mismo espacio.

Ahí se produce una fricción importante. Mientras las fotografías intentan sacar al norte de una imagen congelada, cierta retórica curatorial corre el riesgo de devolverlo allí por otra puerta. “Ancestral”, repetido demasiadas veces, puede terminar funcionando como un filtro tan estabilizador como el pintoresquismo que esas imágenes rechazan. La historia está efectivamente dentro de esas fotografías, pero aparece transformada en arquitectura urbana, carnaval, diseño, economía, fiesta, tecnología, formas actuales de asociación. Hay quinientos o dos mil años detrás de una imagen y, al mismo tiempo, hay un presente que no acepta ser reducido a la supervivencia de ese pasado.

Fidela Flores vuelve esa discusión casi táctil. Sus tejidos mezclan fibras naturales con fibras industriales, colores intensos y, en algunos casos, aerosol. Hay una herencia transmitida por su abuela y existe además una escritura personal de las piezas, sectores que puede asociar con sus ancestros o sus abuelas y otros con el individualismo aprendido en contacto con la cultura blanca. Sus ponchos incorporan banderas y referencias que exceden cualquier modelo cerrado de “poncho salteño”. Una pieza que iba a ser un poncho de tres tajos llegó incluso a cambiar de forma después de que Flores viera, accidentalmente, otra obra en el fondo de una fotografía y decidiera llevar la suya hacia una figura antropomorfa.

Es difícil encontrar un caso mejor dentro de la muestra para entender por qué la tradición pierde fuerza cada vez que se la imagina como depósito intacto. En Flores funciona como una gramática disponible para ser mal utilizada, extendida, contaminada por materiales industriales, imágenes recibidas por teléfono, banderas nacionales y decisiones tomadas a mitad del proceso. El aerosol sobre la fibra importa tanto como la referencia heredada. El accidente visual importa tanto como la transmisión familiar. Si hay algo parecido a un “futuro ancestral” en “Limo”, aparece en esa capacidad de producir una forma que la tradición todavía no tenía prevista.

Lucas Gerónimo trabaja otra operación, la reparación. Su regreso a Salta y el encuentro con su propia herencia familiar derivaron en textiles y cerámicas donde aparece la práctica de “curar la olla”, recomponer una vasija rajada mediante estructuras que le permitan seguir funcionando. En el recorrido, esa práctica se vincula con procesos personales de reconstrucción y con hallazgos arqueológicos de vasijas asociadas a enterramientos. Acá la palabra sanar, que en el texto curatorial corre el riesgo de volver terapéutico cualquier nudo, encuentra una resistencia concreta. Una olla curada conserva la rotura. La reparación modifica su estructura y deja la herida trabajando dentro de la forma.

La diferencia parece menor, pero cambia bastante. Reparar no devuelve un objeto al instante anterior al daño. Agrega algo. Un armazón, una costura, una prótesis, un procedimiento nuevo. El objeto sigue porque ya es otro. En una exposición inclinada a pensar la ancestralidad como continuidad, Gerónimo introduce una continuidad hecha de cortes visibles.

La zona institucionalmente más compleja aparece con Mujeres de la comunidad 27 de junio La Puntana. El trabajo surgió de una relación que primero tuvo una finalidad productiva. A partir de la fibra de chaguar se comenzó a desarrollar calzado. Se enviaron formas y ciertas condiciones técnicas, y las mujeres inventaron un sistema de construcción propio, incluso inverso al procedimiento que se les había transmitido, con soluciones como palos incorporados dentro de las suelas. Más tarde, unas pequeñas vasijas realizadas para venta artesanal o para que jugaran los chicos empezaron a crecer, apilarse y conectarse. Cada mujer produce la suya.

La transformación de esas vasijas en obra de galería obliga a mirar también qué hace una institución cuando incorpora una práctica que nació con otra economía. En el recorrido se explica que las piezas se pagan antes de ser producidas porque sus autoras no trabajan bajo el sistema habitual de consignación y que, si se venden, reciben luego el mismo porcentaje que un artista. Se encargan piezas para todas, se muestran dos en representación del conjunto y la autoría permanece bajo el nombre colectivo de la comunidad.

Ese mecanismo es parte de “Limo” aunque no tenga la apariencia de una obra. Uncu se define precisamente como un espacio interesado en los cruces entre arte, diseño, artesanía, economías y prácticas de artistas de pueblos originarios dentro del campo contemporáneo. Cuando esas vasijas llegan a OTTO, la categoría “arte” deja de ser un dato neutral. Hay que financiar anticipadamente, seleccionar, trasladar, representar, nombrar y establecer un precio. La muestra gana espesor cuando deja visible esa traducción.

También queda una ambigüedad difícil de resolver. Presentarlas colectivamente preserva una lógica de producción compartida y al mismo tiempo retira los nombres individuales de las diez mujeres de la ficha de artistas. Las dos cosas ocurren juntas. “Limo” no necesita resolver esa contradicción para que resulte productiva. Sí necesita evitar que palabras como comunidad, intercambio o ancestralidad la vuelvan demasiado armónica. La colaboración tiene procedimientos, contratos, mediaciones y diferencias de posición dentro del campo del arte. Todo eso también sedimenta.

“Vestigios del futuro” desplaza el limo hacia un tiempo bastante menos fértil. Sus piezas son pensadas como objetos portátiles para un futuro distópico construido con aquello que sobrevivió. Plástico, huesos, una pelota de tenis, pelo, tejidos, recipientes y restos orgánicos e inorgánicos se ensamblan y algunas zonas son cristalizadas con alumbre de potasio. Los objetos circulan incluso entre sus productores por correo, se modifican cuando pueden encontrarse y permanecen en una categoría inestable entre amuleto, herramienta, reliquia y mensaje.

La pelota de tenis es importante. Sin ella, algunas de esas piezas podrían caer con facilidad en una estética reconocible de reliquia postapocalíptica. Ese residuo demasiado banal introduce otro tiempo, nuestro tiempo, dentro de la ficción arqueológica. Plástico, hueso y fibra quedan depositados en el mismo estrato. Lo natural y lo industrial ya llegaron mezclados al futuro. La cristalización no los purifica, apenas los fija provisoriamente.

A esta altura, el hilo curatorial empieza a resultar menos convincente que los verbos que las propias obras repiten. En “Limo” se carga, se envuelve, se teje, se tiñe, se expone al sol, se transporta, se manda por correo, se rompe, se cura, se apila, se agranda, se fotografía, se cristaliza. Hay una enorme cantidad de acciones antes de llegar al supuesto símbolo común. La materia circula mucho más de lo que representa.

Rodríguez compara la curaduría con un bordado en el que cada artista ocupa un punto que, unido a otros, permite formar una imagen mayor. El montaje siguió bastante esa lógica asociativa. Durante su preparación aparecieron coincidencias cromáticas inesperadas entre una cerámica de Virginia Vitar y el color elegido para la gráfica, y también recurrencias de nudos, cuerdas y tonos que ayudaron a decidir agrupamientos. Esa clase de hallazgo puede organizar muy bien una sala. Una rima de color alcanza para acercar dos objetos durante algunos metros. Como argumento histórico o cultural necesita bastante más.

Ahí está el punto frágil de “Limo”. Su curaduría acierta al detectar circulación y contaminación entre prácticas que llegan desde Jujuy, Salta, Tucumán, Santiago del Estero, Baradero y Buenos Aires. Se vuelve demasiado conciliadora cuando esas contaminaciones son leídas como prueba de una unidad previa. Un colchón de ropa dentro de una red agrícola, una cianotipia teñida con hierbas de Guacalera, un poncho atravesado por banderas, una vasija comunitaria que requiere modificar las reglas de consignación y un amuleto con una pelota de tenis no necesitan compartir un corazón para compartir una sala.

De hecho, el limo ofrece una metáfora bastante más profunda que la utilizada para explicarlo. El sedimento nunca llega puro. Está hecho de materiales que viajaron a distintas velocidades, fragmentos arrancados de otra parte, restos orgánicos, minerales, residuos que terminan juntos sin perder necesariamente su diferencia. Puede volverse fértil porque antes hubo erosión, transporte y depósito.

La red naranja alrededor del colchón de Pastrana sigue sin decidir si protege lo que contiene, lo comprime, lo convierte en mercancía o lo deja listo para el próximo viaje. Esa indecisión conserva algo que “Limo” debería cuidar. Después de tanto traslado, las cosas se tocan, se contaminan y quedan unas al lado de otras. No terminan de fundirse. El suelo nuevo empieza justamente ahí.